PINTURA NUMEROSA

Durante uma visita ao seu ateliê, José Patrício relembrou seu recente encontro com o pioneiro da arte geométrica/concreta no Brasil, Almir Mavignier.[i] Na ocasião, ao admirar uma das seqüências de dominós de Patrício, o artista mais velho recordou com afeto Artur Amora, um paciente do Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, do Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro. [ii] Em fins dos anos 1940, a Dra. Nise da Silveira tinha convidado Mavignier, com o artista Ivan Serpa e o crítico Mário Pedrosa, para coordenarem uma série de oficinas de arte-terapia. A pintura de Amora impressionou seus interlocutores, por seus arranjos geométricos, obtidos sem o benefício de um conhecimento prévio de história da arte. Amora tinha desenvolvido, durante as sessões terapêuticas, um sistema baseado na representação de peças de dominó. Um processo de abstração foi reduzindo gradualmente a representação até suas pinturas se tornarem composições de formas geométricas “puras”, com o alinhamento aparentemente aleatório de quadrados idênticos sobre a superfície.

Após sua premiada participação na primeira Bienal de São Paulo, em 1951, Serpa usaria um desses trabalhos de Amora como capa do catálogo da exposição do Grupo Frente, trazendo a obra do paciente psiquiátrico para dentro do escopo daquele que viria a se tornar um movimento crucial na história da arte no Brasil e que hoje efetivamente desperta considerável atenção internacional. Portanto, no próprio cerne da “geometria sensível” que caracterizou o tipo especial de construtivismo que se desenvolveu no Brasil dos anos 1950, reside o contato com um artista “alienado” cuja obra poderia ser igualmente remetida ao âmbito do Art Brut, tal como o definiu Jean Dubuffet. Essa ponte entre duas correntes da história da arte consensualmente vistas como irreconciliáveis viria a constituir um dos fatores críticos da arte da geração de artistas brasileiros dos anos 1960: a consciência de uma dívida para com o legado do construtivismo aliada a uma atitude de irreverência à maneira dadaísta.

Neste sentido, é importante lembrar que a cisão concreto-neoconcreto, ocorrida entre o grupo Ruptura, de São Paulo, e o grupo Frente, do Rio de Janeiro, já contava com a semente de sua dissolução desde antes de suas formações: o tema da intuição no processo de produção da arte e o questionamento das hierarquias socioculturais estabelecidas.

No entanto, não se pode afirmar que Patrício seja um artista que retoma conscientemente uma linhagem histórica em particular. Não se trata de um historicista, neste sentido. Se é óbvia sua preocupação com a serialização no seu trabalho, expressa através da imagem da peça de dominó, ela é inerente à sua lógica criativa e se manifesta na trajetória assumida por sua obra. Em outras palavras, precede o conhecimento histórico do caso específico de Artur Amora. Evidentemente, não é o caso de considerar a obra de Patrício como “arte alienada”, mas, neste sentido, ele mostra certa proximidade com o processo intuitivo de Amora. Nem se trata de submeter o trabalho de Patrício, com seus procedimentos formais, a uma perspectiva histórica, a uma linhagem, mas simplesmente de propor a possibilidade de ler certos eventos históricos por meio da obra de um artista contemporâneo.

Patrício lembra ter “descoberto” a obra de Amora durante uma visita à Mostra do Redescobrimento, no ano 2000, que comemorou os quinhentos anos da chegada dos colonizadores portugueses ao Brasil. Embora fosse um momento de transição para o artista pernambucano, o dominó e seu potencial de serialização já tinham se estabelecido em sua obra. De fato, pode-se traçar o surgimento desse trabalho com boa precisão, graças à impressionante coerência formal que a obra de Patrício manifesta. Antes dos arranjos de dominós, presenciamos aquela que Patrício chama de sua “Fase Negra”, na qual o artista introduzia elementos readymade, ou seja, bonecas plásticas em miniatura, sempre em grande número, e idênticas na forma. Estas eram dispostas ora ordenadamente, em padrões que mantinham formações em grade, ora num aparente caos. As bonecas eram então cobertas com uma espessa camada de tinta preta sintética, que parecia dissolver as figuras num só todo. O uso dessa tinta industrial barata voltaria à tona numa fase posterior da carreira do artista, sugerindo um processo de constante retomada de desenvolvimentos prévios, a fim de buscar soluções para problemas atuais. Outro elemento antecipador das seqüências de dominós, com sua inevitável referência ao jogo, pode ser notado no tom de outro modo sombrio da série Negra. Para além do uso de um objeto feito para brincar, esse tom acaba traído, por exemplo, ao se debochar da seriedade de um artista como Donald Judd.

A série Negra teve uma duração mais curta do que o habitual na obra desse artista, fazendo a ponte entre duas pesquisas mais demoradas. Ela conecta – mediante a presença dominante da grade – a estrutura em espiral da série de dominós com trabalhos anteriores tais como as Composições (1987-1997), feitas com papel artesanal ou aqueles com fibra de bananeira (1986). Nesses trabalhos em papel, cuja característica é definida pela diferenciação gradual das áreas iguais em que a moldura se divide, já é possível perceber a dinamização do plano, mediante a formação de padrões em diagonal. Esse uso sistemático da grade se tornaria ainda mais explícito nos trabalhos posteriores com dominós e em outras variações, tais como a série com dados, contas de resina e botões. Várias Composições apresentam o quadrado central como a figura “ímpar” dentro de um arranjo de pares: o elemento definidor da peça de dominó. O posicionamento esquemático dos dominós, formando a figura de uma espiral, já estava implicitamente presente antes da exploração dos ritmos numéricos que vieram a definir o trabalho posterior de Patrício. A partir do momento em que se deu a “descoberta” dos múltiplos de 28, que é o número de peças individuais de um jogo de dominó, o trabalho impôs sua própria lei, sua ordem inerente a ditar a serialização de 112 jogos. A descoberta se dá não por meio de cálculo matemático a priori, mas mediante uma exploração intuitiva de combinações possíveis. É a partir daí que o trabalho adquire um padrão comum que ao mesmo tempo abre possibilidades infinitas. Em oposição a esse potencial voltado para o infinito, o artista baseia o trabalho sobre um ponto zero, o quadrado vazio, situado bem no centro da espiral, parecendo não só vazio, sem nenhum elemento constitutivo, mas de fato atravessando toda a estrutura de apoio da obra. Esse espaço vazio está efetivamente emoldurado pelo trabalho, na medida em que cabe a questão se o trabalho não seria uma forma de moldura elaborada, potencialmente ad infinitum, que talvez procure capturar esse nada. Ocorre-nos aqui a lembrança da discussão de Derrida em La Vérité en Peinture (Flammarion, 1978) sobre a natureza da moldura, o parergon. Em alguns trabalhos de Patrício, a moldura e a obra são uma coisa só, a pintura se volta para dentro rumo ao nada e para fora rumo a uma potencial infinitude e, como tal, ela (moldura/pintura) se absolve de seu papel inerente de separar a obra do mundo e busca, em vez disso, um sentido de totalidade.

A própria figura da espiral é associada pelo artista com a forma arquetípica da mandala.[iii] Patrício afirma que, embora não pretendesse de saída chegar a tal figura, a descoberta de sua existência indica para ele a universalidade potencial da obra, sua vocação arquetípica. Esse caráter de abrangência da obra encontra eco na firme inserção do artista na região que ele habita, seja por meio da seleção dos materiais, seja pelo uso de cores arraigadas nas tradições de Pernambuco e/ou do Nordeste do Brasil. A tinta sintética que apareceu primeiramente na série Negra, assim, volta à tona como parte dessa estratégia, formando o fundo, o primeiro plano ou uma combinação de ambos. No entanto, em vez do preto, ela agora é aplicada nas cores vivas que remetem às festas populares locais, às barracas armadas nas feiras locais, que freqüentemente apresentam seus próprios padrões geométricos.

Tais características aparecem na série de pinturas disposta nesta exposição, nas quais Patrício recupera uma linha de pesquisa que tinha iniciado, paralelamente à serialização das peças de dominó: sua série de 112. Interrompida temporariamente, essa linha mantém o formato em espiral, enquanto a serialização numérica é substituída pelo simples posicionamento de seqüências de receptáculos de tinta (dominós de fabricação barata, emborcados), estabelecendo um ordenamento da cor. Em vários desses trabalhos, a cor ainda é submetida a uma base numérica, produzindo certos efeitos de superfície que são descobertos não só pelo observador, mas também pelo próprio artista, enquanto elabora seu trabalho. Podemos observar nessas “pinturas” – como Patrício insiste em chamá-las, devido ao ato de preencher as cavidades com tinta – a existência de uma dinâmica semelhante à de outras obras suas mais abertamente baseadas em números. Como um grupo, elas oferecem dez combinações dentro de um arco infinito de possibilidades. Nestas, torna-se aparente um certo leque de referência. Por exemplo, o (quase) branco sobre branco, inevitavelmente evocativo do canônico Branco sobre branco, de Malévitch (1918), ou, em outra, a presença de azul, verde, vermelho e amarelo lembrando as festas populares tão presentes no imaginário desse artista. Igualmente presentes são as oposições entre ordem e caos, representadas pelos pares de “pinturas” de cores iguais, que ora seguem uma seqüência matemática preestabelecida, ora uma série de combinações aleatórias.

Preserva-se o espaço da intuição dentro do plano matematicamente estruturado e, neste sentido, nos é despertada a lembrança do processo empírico de Lygia Clark, cuja obra serviu como catalisador para a ruptura neoconcreta. Desse modo, vemos um artista contemporâneo engajado no rompimento da ordem que a lógica interna do trabalho parece demandar.

Patrício enfatiza a relação entre a ordem e a possibilidade de sua dissolução. Nessas pinturas feitas para serem dispostas na parede, ele o faz apresentando exemplos de variações em positivo e em negativo, enquanto nas suas instalações térreas (como a que está no momento exposta na Pinacoteca do Estado), a fragilidade da ordem é enfatizada pela possibilidade iminente de caos que a mais leve desatenção pode produzir.

Outro fator que conecta essas duas exposições simultâneas é a presença ambivalente do readymade. Se a instalação na Pinacoteca é composta por um grande número de jogos de dominó dispostos aleatoriamente conforme o conjunto de “regras” preestabelecidas pelo artista, as pinturas na Galeria Nara Roesler também têm os dominós como elemento constitutivo central, mas nelas eles são submetidos a um processo crucialmente diverso. Patrício se apropria do processo real de produção de peças de dominó, cujas incisões numéricas são freqüentemente pintadas à mão, a fim de perturbar a própria noção do readymade. Ao aplicar tinta nas cavidades invertidas, o artista apaga seu caráter de readymade e as inscreve no domínio da pintura. Ele assim resgata o ato de pintar do domínio tão conceitualmente carregado do objet trouvé.

Talvez possamos aprender com Patrício que até a fórmula matemática mais rígida é capaz de conter sua própria expressividade e que mesmo o arranjo mais abstrato pode dialogar com a exuberância das tradições populares, que o construtivismo nunca esteve tão longe assim do dadá e que o singular só se torna evidente através da repetição. Seu trabalho nos permite compreender como, depois do desentendimento que ensejou a experiência neoconcreta, era inevitável, no fim, a reaproximação de certos membros dos dois grupos. A arte de Patrício atesta a ambivalência necessária das estratégias criativas, um tema que devia ser bastante familiar para o próprio Mavignier, por sua amizade com François Morellet e sua experiência na Escola Superior da Forma, em Ulm. Por fim, pode-se especular que a acolhida calorosa oferecida por Mavignier à obra de Patrício estivesse muito possivelmente influenciada por uma afinidade encontrada com a abordagem ambivalente do próprio Morellet, na qual um humor inteligente e sutil se expressa através das restrições geométricas mais rígidas.

 

[i] José Patrício em conversa com o autor, em 5 de abril de 2008. Patrício conheceu Mavignier na feira de artes ARCO, em Madri, em fevereiro de 2008.

[ii] O atual Instituto Municipal Nise da Silveira.

[iii] Seria interessante verificar quantas obras produzidas por pacientes do Engenho de Dentro também recorrem a esse motivo.

 

Este texto foi originalmente escrito como apresentação da exposição individual de José Patrício Pintura Numerosa, na Galeria Nara Roesler, São Paulo, em maio de 2008.

 

 

PAINTING BY NUMBERS

During a visit to his studio, José Patrício remembered his recent meeting with the pioneer of geometric/concrete art in Brazil, Almir Mavignier.[1] At that occasion the older artist while admiring one of Patrício’s domino sequences, remembered with affection Artur Amora, a patient at the National Psychiatric Centre Pedro II at Engenho de Dentro, in Rio de Janeiro.[2] In the late 1940s, Doctor Nise da Silveira had invited Mavignier, together with artist Ivan Serpa and art critic Mário Pedrosa, to run a series of art therapy workshops. Amora’s painting impressed his interlocutors due to its geometrical arrangements achieved without the benefit of art historical knowledge. Amora had developed during those therapy sessions a system based upon the representation of domino pieces. A process of abstraction gradually reduced representation until his paintings became composed of ‘pure’ geometrical forms with seemingly random alignments of identical squares over the surface.

Following his prizewinning participation at the first Bienal de São Paulo in 1951, Serpa would use one such work by Amora for the cover of the Grupo Frente exhibition catalogue, bringing the work of the patient within the scope of what would prove to be a crucial development within the history of art in Brazil. Indeed, one that today receives considerable international attention. At the very root of the ‘sensible geometry’ that characterised the particular strand of constructivism developed in Brazil from the 1950s lies therefore the contact with an ‘outsider’ artist whose work could be equally incorporated under the umbrella of Art Brut, as defined contemporaneously by Jean Dubuffet. This bridge between what consensually are irreconcilable strands of art history would become one of the critical factors in the art of a generation of artists in Brazil during the 1960s: a conscious debt to the legacy of constructivism combined with a Dada-like irreverent attitude.

In this sense it is important to remember that the concrete-neoconcrete scission that occurred between the Ruptura group from São Paulo and the Frente group from Rio de Janeiro already possessed prior to their formations the very seed of their dissolution: the issue of intuition within the process of production of art and the questioning of established sociocultural hierarchies.

We cannot affirm however that Patrício is an artist that consciously recovers a particular historical lineage. He is not historicist in this sense. If an obvious concern with serialisation exists in his work—expressed through the devise of the domino piece—this is inherent to his creative logic and manifests itself in the trajectory his work has taken. It precedes, in other words, the art historical awareness of the particular case of Artur Amora. It is not, of course, the case of considering Patrício’s work as ‘outsider art’, but in this sense he shares a certain proximity with the intuitive processes of Amora. Neither is it a question of submitting Patrício’s work—its formal procedures—to a historical perspective, to a lineage, but simply to propose the possibility of reading certain historical events through the work of a contemporary artist.

Patrício remembers ‘discovering’ the work of Amora during a visit to the Mostra do Redescobrimento in 2000, which commemorated five hundred years since the arrival of the Portuguese colonisers in Brazil. Although this was a moment of transition for the artist from Pernambuco, the domino and its potential for serialisation had by then already been established in his work. In fact, one can trace the emergence of such work quite precisely due to the impressive formal coherence that Patrício’s oeuvre possesses. Prior to the domino arrangements we witness what Patrício describes as his ‘Black Period’ where the artist introduces ‘readymade’ elements, namely miniature toy plastic dolls, always in great numbers and identical in form. These are at times orderly arranged in patterns that maintain grid-like formations, while at other times placed in apparent chaos. The dolls were then covered in a thick layer of black synthetic paint, which seemingly dissolved the figures into a whole. The utilisation of this type of cheap industrial paint would resurface at a later stage of the artist’s career suggesting a process of continuous reappraisal of previous developments in order to find solutions to current problems. Another element that anticipates the domino sequences with their unavoidable reference to play can be perceived in the otherwise sombre mood of the Black series. Other than the utilisation of an object intended for play, this mood is betrayed for instance by mocking the seriousness of an artist such as Donald Judd.

The Black series was uncharacteristically of short duration and bridges two investigations of longer standing in Patrício’s oeuvre. It connects—through the overarching presence of the grid—the spiral structure in the domino series with earlier work such as the Compositions (1987–1997) made with handmade paper or earlier still with banana tree fibre (1986). Within these works on paper, whose character is defined by the gradual differentiation of equal areas that divide the frame, it is already possible to perceive the dynamisation of the plane through the formation of diagonally based patterns. This systematic use of the grid would become even more explicit in his later work with dominoes and other variations such as the series with dice, plastic beads, and buttons. Several Compositions present the central square as the ‘odd’ figure within an arrangement of pairs: the defining element of the domino piece. The schematic positioning of the dominoes, which forms the figure of a spiral, is thus already implicitly present, prior to the exploration of the numeric rhythms that came to define his subsequent work. From the moment in which the ‘discovery’ of the multiples of 28, number of individual pieces per domino game, the work establishes its own law, its inherent order that dictates the serialisation of 112 games. This discovery occurs not through a priori mathematical calculation per se but through an intuitive exploration of possible combinations. It is from here that the work gains a common pattern that concurrently opens infinite possibilities. In opposition to this potential towards the infinite the artist grounds the work within a point zero, the empty square, placed at the very centre of the spiral, that not only appears void, having no constituent element, it actually traverses the entire supporting structure of the work. This empty space is in effect framed by the work, to the extent that one could ask whether the work is nothing more than an elaborate, potentially ad infinitum framing device that perhaps attempts to capture this nothingness. We are reminded here of Derrida’s discussion in La Vérité en Peinture (Flammarion, 1978) about the nature of the frame, the parergon. In some of Patrício’s work the frame and the work become one, the painting turns itself inwards towards nothing and outwards towards a potential infinity, and as such it (the frame/painting) absolves itself from its inherent role of separating the work from the world, and searches instead for a sense of totality.

The actual figure of the spiral is associated by the artist with the archetypal form of the mandala.[3] Patrício states that although not having set out to achieve such a figure, the discovery of its existence indicates for him the potential universality of the work, its archetypal vocation. This all-encompassing character of the work is echoed by the artist’s firm grounding in the region he inhabits, whether through the choice of materials or through the colours that are rooted within the traditions of Pernambuco and/or the Northeast of Brazil. The synthetic paint that first appeared in the Black series thus reemerges as part of this strategy, forming the background, foreground or a combination of both. Rather than black it has now been applied in vivid colours that recall the local popular festivities, the huts constructed at local fairs that not infrequently present geometrical patterns of their own.

These characteristics appear in the series of paintings displayed at this exhibition, where Patrício recovers a line of enquiry that he initiated in conjunction with the serialisation of domino pieces: his 112 series. Temporarily interrupted, this line maintains the spiral format while the numerical serialisation is substituted by the simple positioning of sequences of paint-receptacles (upside-down dominoes of cheap fabrication) establishing instead an ordering of colour. Colour in various of these works is still submitted to a numerically based order, producing certain surface effects that are discovered not only by the viewer but by the artist himself while making the work. We can observe in these ‘paintings’—as Patrício insists in calling them, due to the act of filling the cavities with paint—the existence of similar dynamics as in his other more overtly numerically based works. As a group, they offer ten combinations within an infinite range of possibilities. In these a certain range of references also becomes apparent. For instance, the (almost) white on white, inevitably reminds us of Malevitch’s canonical White on White (1918), in another the presence of blue, green, red, and yellow recalls the popular festivities that are so present in the imaginary of the artist. Equally present are the opposites between order and chaos represented by the coupling of ‘paintings’ of equal colour that either follow a preestablished mathematical sequence or alternatively randomly determined combinations.

The space of intuition within the mathematically structured plane is preserved and in this sense we are reminded of the empirical process of Lygia Clark, whose work served as the catalyst for the neoconcrete rupture. We witness therefore a contemporary artist engaged in breaking the order that the work’s internal logic seemingly demands.

Patrício emphasises the relation between order and the possibility of its dissolution. In these wall-based paintings displaying examples of positive and negative variations while with his floor installations (such as the one currently displayed at the Pinacoteca do Estado) the fragility of order is emphasised by the imminent possibility of chaos, produced by the slightest inattention.

Another factor that connects these two concurrent exhibitions is the ambivalent presence of the readymade. If the installation at the Pinacoteca is composed of great numbers of domino games displayed randomly within the set of ‘rules’ preestablished by the artist, the paintings at Galeria Nara Roesler also have the dominoes as the central constituent element but these are submitted to a crucially distinct process. Patrício appropriates the actual process of production of domino pieces, whose numerical indentations are often painted by hand, in order to disturb the notion of the readymade itself. By applying paint to their reverse cavity, the artist erases their readymade character inscribing them within the domain of painting. He thus recovers the act of painting from the grip of the conceptually charged objet trouvé.

Perhaps from Patrício we can learn that even the most rigid mathematical formula is capable of containing its own expressivity, that even the most abstract arrangement is able to dialogue with the exuberance of the popular traditions, that constructivism was never that far from Dada and that the singular only becomes evident through repetition. We can understand through this work how following the disagreement that gave rise to the neoconcrete experience, the eventual reestablishment of a proximity between certain members of the respective groups was inevitable. Patrício’s art testifies the necessary ambivalence of creative strategies, an issue that Mavignier himself, through his friendship with François Morellet together with his experience at the Superior School of Form in Ulm, must have been very much aware of. Finally one could speculate that Mavignier’s warmth towards Patrício’s work was very possibly informed by an affinity he found with Morellet’s own ambivalent approach where a subtle and intelligent humour is expressed through the most rigid geometrical constraints.

 

[1] José Patrício in conversation with the author, 5 April 2008. Patrício met Mavignier at the ARCO art fair in Madrid, February 2008.

[2] It has since been renamed Municipal Institute Nise da Silveira.

[3] It is interesting to see how many of the works produced by patients at Engenho de Dentro also possess this motif.

 

This text was originally presented in Portuguese on the occasion of José Patrício’s individual exhibition, Painting by Numbers, at the Nara Roesler Gallery, São Paulo in May 2008.