IMAGENS VERTIGINOSAS

Passados pouco mais de 50 anos de um amadurecimento das linguagens construtivas no Brasil, qual seria o lugar o seu lugar na contemporaneidade? Como qualquer compromisso estético, a sua permanência – embora, é claro, tenhamos que perceber as especificidades de cada artista que opera com a linguagem construtiva na atualidade – se faz pelo seu caráter de invenção. E é este o conceito que permeia a obra de José Patrício. Esta não é uma releitura do concretismo mas investimento sobre as bordas e/ou rupturas ainda ativas que as linguagens construtivas possuem. O seu caráter de ineditismo assim como a apropriação do jogo, dos motivos populares e do cotidiano, constituindo uma série de imagens virtuais que resultam em uma percepção para o espectador que fica entre o transe e a magia, é digno de uma experimentação radical sobre como perceber as coisas do mundo e passamos a interpretar o que nos cerca de um modo mais sensível e menos automatizado.

É perspicaz que o índice de Patrício é o jogo: através de botões, dominós, lápis, pregos, ele constrói um circuito interno de ritmos, pausas e acelerações. São tempos distintos que se fazem em razão de decodificarmos qual é o método que está sendo utilizado naquela obra. O jogo, aliás, é um conceito que pode ser atribuído aos neoconcretos, também. Penso nos jogos ópticos das obras de Rubem Ludolf, que criam um desenvolvimento modular e serial, por repetições progressivas com modificação no espaço do quadrado, ou nos volumes virtuais que criam figuras geométricas entrecruzadas como no caso de Weissmann. Mas o melhor exemplo do que quero expor são os Bichos (1960-64) de Lygia Clark. Há nestes uma disputa entre o espectador e a obra sobre qual resultado será dado entre a potência investido pelo primeiro e a resposta dada pelo segundo. “Quando me perguntam quantos movimentos o Bicho pode efetuar, eu respondo: ‘Não sei nada disso, você não sabe nada disso, mas ele, ele sabe…’”[1]. É este jogo cujas regras são tomadas por incerteza, acaso e razão que me interessa ao interpretar a obra de Patrício. O artista dá continuidade a essa lógica de Clark, pois indeterminação e uma compreensão apolínea do sistema convivem lado a lado em seu trabalho. O jogo é deslocado duplamente, já que o dominó é retirado do seu locus de previsibilidade e funcionalidade, visto que nem sempre números iguais estão unidos em suas obras e, portanto, as regras são subvertidas e uma nova lógica ou sistema é criado. Arrisco dizer que o caráter lúdico da obra não está exatamente na surpresa em percebemos que se trata de um dominó, por exemplo, e que, portanto, ele estaria “fora do seu lugar”, habitando o mundo da arte, mas reside na compreensão de um novo sistema ao qual os dominós passam a representar, no tempo que dedicamos à essa pesquisa e por fim nas inúmeras imagens potenciais, já que essa sucessão de quadrados cria uma espécie de vertigem, o que nos permite que tenhamos a ideia de profundidade e queda.

A organização das obras de Patrício não é regida pelo acaso mas, pelo contrário, obedece a uma ordem. Em Sete em sete (2013), um intervalo de 7 botões da mesma cor marca o início e o fim de uma série que concentra 7 cores distintas dispostas lado a lado até preencher o espaço de uma tela de 138 x 138 cm. Mas é o acúmulo, a ordem e o excesso que provocam um distúrbio, um caos. Somos “sequestrados” pela obra, pois ao querer desvendar a sua organização lógica, somos duplamente surpreendidos: por uma vibração óptica das intermitentes figuras virtuais e pela larga quantidade de pequenos objetos acumulados que deixam o nosso olhar à deriva. O foco não está mais no centro da obra mas perdido, tentando dar conta das várias possibilidades de entrada que a obra oferece para decifrarmos sua lógica interna. Como em “Um lance de dados”, a célebre obra de Mallarmé, a possibilidade de leitura é múltipla. Escolhemos se a sequência numérica está crescendo ou decrescendo, e ainda em que ponto do trabalho você apreende essa velocidade e faz essa escolha. Como uma obra aberta, seu pensamento plástico ou coerência na escolha dos jogos combinatórios e no uso das cores permite ao espectador essa experiência vertiginosa. Sua sequência interminável na junção de pequenos objetos acentua que a repetição é promovedora da diferença. Eis a reprodutibilidade da arte e o seu caráter de uma propulsão multiplicadora. Percebam que essa ação “infinita” ultrapassa a moldura, pois deseja habitar o terreno imaginativo e especulativo do espectador para além do limite físico do suporte em que a obra se encontra.

Suas obras associam uma severa destreza técnica, conservando o rigor construtivo, com a delicada gestualidade de pequenos objetos – comprados no comércio popular varejista e que por outro lado, como acentuou o artista em conversa com o autor, são cada um deles um projeto de design único – que deságuam no ilusionismo óptico. É o caso da aplicação de pequenos dados em Mosaico (2014) fazendo com que o plano não se fixe, torne-se múltiplo, e nesse sentido, acontece um jogo de alternativas possíveis. A vista não repousa, ativada pelas ambíguas relações que formam e transformam figuras intercambiáveis.

 

O padrão geométrico das obras e o fato de ter a espiral como a figura que promove os sentidos centrípeto e centrífugo produzem dois efeitos: a desorientação óptica e uma síntese do tratamento das possibilidades gestálticas da figura/fundo, uma relação na qual a figura que fundamenta o quadro vai aumentando ou diminuindo progressivamente – pois sua obra concentra essa ambiguidade visual à medida em que o espectador escolhe por onde quer começar a leitura do jogo de disposição das peças, pelo centro ou periferia da obra – concentrando maior energia e criando a ilusão de expansão e rotação dos elementos.

É interessante também essa figura do colecionador em Patrício: operando com objetos de pequeno valor, garimpados nos mais diferentes lugares e situações, que reunidos compõem um painel diversificado e ao mesmo tempo repleto de semelhanças, se compararmos as cidades em que foram coletados. Notem que é cada vez mais raro achar armarinhos pois a indústria têxtil, serializada e altamente competitiva, tem colocado em risco uma produção mais autoral e artesanal, que por sua vez tem fechado literalmente suas portas. Botões, em pouco tempo, se continuarmos nesse ritmo, serão artigo raro.

À medida que a sequência de Dominós – série branca (2012/15) vai se formando, a estrutura parece anunciar o seu futuro domínio. São figuras que possuem uma qualidade arquitetônica para além de serem dominós. Podemos avistar topografias, prédios, elementos da cidade, mesmo estando na parede e em uma perspectiva portanto um tanto oblíqua. São figuras-limite e assim as nomeio pelo conflito entre o corte que estrutura e a ação que extrai e revela; nessa série, a matéria tende a vibrar e a se expandir. O que se revela aqui é uma condição perene na trajetória desse artista: sua obra é um ato em acontecimento, sempre em expansão ou contração, dependendo do nosso investimento sobre ela.

Todas as obras aqui reunidas, com exceção de Sete em sete, Superfície ondulada em branco II (2011) e Dominós – série branca (2012/15), tendo a acreditar, podem ser lidas como monocromos. Esta reflexão revela outro aspecto na obra de Patrício que é a sua qualidade pictórica e, por conseguinte o caráter de expansão da pintura. Apesar de não usar propriamente tela e tinta (com a exceção, em alguns casos, do esmalte sintético que cria um efeito de unicidade ao dominó cobrindo sua superfície e deixando-a sóbria), sua obra problematiza os mesmos elementos da pintura: profundidade, cor, tons, matizes, ilusão, figura e fundo, volume, textura. Em especial em Obra cega (2014) e Obra cega II (2015), as tachas de cobre e de latão, respectivamente, vão oxidando e mudando seu brilho. É curioso perceber esse limite tênue entre serem qualificadas como monocromos e ao mesmo tempo de maneira lenta cambiarem sua aparição ao mundo. Em Afinidades cromáticas – dourados (2015), o monocromo é formado por centenas de botões essencialmente dourados, mas que também são adornados por elementos prateados, pretos, brancos, enfim, das mais variadas matizes. Entretanto, isso faz com que deixe de ser um monocromo? Construindo e reconstruindo dados assertivos sobre a pintura, Patrício alarga nossas interpretações e põe em dúvida as nossas certezas, demonstrando o quanto podemos estar enganados sobre o que vemos e questionando nossa confiança face à incerteza das finalidades.

Este texto foi originalmente escrito como apresentação da exposição individual de José Patrício Avulsos, na Galeria Nara Roesler, Rio de Janeiro, em outubro de 2015.

[1] CLARK, Lygia. Os Bichos. In: _______. Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 17.

VERTIGINOUS IMAGES

Now that constructive languages have been maturing for just over 50 years in Brazil, what would their place be in contemporaneity? Like any aesthetic commitment, their permanence – although, of course, one must realize the specificities of each of the artists who operate with constructive language in our days – is attributable to its character as invention. And this is the concept that permeates the work of José Patrício. This is not a rereading of concretism; it’s an investment in the still-active borders and/or departures that constructive languages possess. Their character as something previously unseen, their appropriation of playfulness, of folk motifs and daily life, constituting a series of virtual images that elicit a perception from viewers that’s set between trance and magic, is worthy of radical experimentation with how we perceive the things of the world, leading us to interpret what surrounds us in a more sensitive, less automatized way.

It is a sign of keenness that Patrício’s index is playfulness: using buttons, dominoes, pencils, nails, he builds an inner circuit of rhythms, pauses and accelerations. Distinct tempos come into play as we decode the method that’s being utilized in that particular piece of work. Playfulness, by the way, is a notion that can also be attributed to the neo-concretists. I am thinking of the optical games in Rubem Ludolf’s work, which create a modular, serial development through progressive repetition with modifications in the space of a square, or of the virtual volumes that create interweaving geometrical figures in the case of Weissmann. But the best example of what I am getting at is Lygia Clark’s Bichos (1960-64). Here there is a contention between viewer and artwork whose outcome will be dictated by the potency invested by the former and the response given by the latter. “When I am asked how many movements the Bicho (Animal) can perform, I reply: ‘I don’t know anything about it, you don’t know anything about it, but he, he knows…’”[1]. This game, whose rules are uncertainty, chance and reason, is what interests me in interpreting Patrício’s work. The artist carries on with Clark’s logic, for indetermination and an Apollonian comprehension of the system coexist in his work. The playfulness is doubly displaced as the domino is withdrawn from its locus of predictability and functionality, seeing as his works do not always comprise equal numbers, and therefore the rules are subverted and a new logic or system is created. I would go so far as to say that the artwork’s playfulness resides not exactly in our surprise at the realization, for instance, that that’s domino, and that therefore the pieces are “out of their place,” inhabiting the world of art; rather, it resides in the comprehension of a new system that the dominos now represent, in the time we devote to this research, and finally in the numerous potential images, since this succession of squares creates a vertigo of sorts, imparting the idea of depth and falling.

Patrício does not organize his work at random; on the contrary, he follows an order. In Sete em sete (2013), an interval of 7 buttons of the same color marks the beginning and the end of a series that concentrates 7 different colors set side by side, until they fill up the space of a 138 x 138 cm canvas. But it is the accumulation, the order and the excess that cause a disturbance, that bring about chaos. We are “kidnapped’ by the piece, because in wanting to uncover its logical organization, we are twice surprised: by an optical vibration of the intermittent virtual figures, and by the large amount of small hoarded objects that set our eyes drifting. The focus is no longer on the center of the artwork, it’s lost, trying to cater to the various entry possibilities the piece offers for us to decipher its inner logic. Just like “A throw of the dice,” the famous piece by Mallarmé, there are multiple reading possibilities. It is up to us to choose whether the numerical sequence is ascending or descending, and at what point of the artwork you apprehend this speed and make this choice. As an open-ended piece, the viewer’s aesthetical thinking or coherence in choosing combinatory games and use of color affords them this vertiginous experience. The endless sequence of small objects joined together underscores the fact that repetition promotes difference. Hence the reproducibility of art and its character as multiplicatory propulsion. Note that this “infinite” action overflows from the picture frame, for it wishes to inhabit the viewer’s imaginative, speculative terrain beyond the physical boundaries of the medium that the piece finds itself in.

His work combines utmost technical dexterity, which leads to strictness in construction, with the delicate gesturality of small objects – as the artist remarked in a conversation with the author, each of these items bought from cheap stores is a unique design project in its own right – and their outcome is optical illusionism. A case in point is his use of small dice in Mosaico (2014), causing the plane to not be fixed, to become multiple, and in this sense a game of possible alternatives takes place. The gaze never rests, activated by the ambiguous relationships that form and transform interchangeable figures.

The geometrical pattern of the pieces and the fact that the spiral is the figure that promotes centripetal and centrifugal directions produce two effects: optical disorientation and a synthesis of the treatment of the Gestalt possibilities of figure/ground, a relationship where the figure that provides the foundation for the picture increases or diminishes progressively – for his work concentrates this visual ambiguity as the viewer chooses from which side he wants to start reading the game of how the pieces are arranged, from the center or the periphery of the artwork – concentrating more energy and creating the illusion that the elements are expanding or rotating.

The figure of the collector is another interesting aspect of Patrício’s work: operating with low-priced objects scavenged from myriad places and situations and brought together to compose a panel that’s at once diversified and replete with similarities, if we compare the cities they were collected from. Note that haberdasheries are harder and harder to come by, because the textile industry, serialized and highly competitive, is endangering the more authorial, artisanal producers, who in turn are literally shutting down their doors. If we keep at this pace, buttons will soon become a rare item.

As the sequence in Dominós – série branca (2012/15) builds up, the structure seems to announce its future dominance. These figures boast an architectural quality beyond their being dominoes. We can make out topographies, buildings, elements from the city, even though they are on the wall and at a rather oblique perspective. These are limit-figures and I name them as such due to the conflict between the cut that structures and the action that extracts and reveals; in this series, matter tends to vibrate and expand. What reveals itself here is a perennial condition in this artist’s trajectory: his work is action taking place, always expanding or contracting, depending on how we are invested on it.

All of the pieces featured here, with the exception of Sete em sete, Superfície ondulada em branco II (2011) and of Dominós – série branca (2012/15), I tend to believe, can be read as monochromes. This reflection reveals yet another aspect of Patrício’s work, his pictorial quality, and therefore the expansive character of painting. Although it does not use canvas and painting in the strict sense (with the exception, in some cases, of the synthetic enamel that endows the domino with an effect of unicity, covering its surface and making it sober), his work problematizes the same elements as painting: depth, color, tones, shades, illusion, figure and ground, volume, texture. Especially in Obra cega (2014) and Obra cega II (2015), respectively, the copper and tin pins oxidize and their shine changes. It is a curious thing to realize, the thin line between their being classified as monochromes and at the same time the slow morphing of their appearance to the world. In Afinidades cromáticas – dourados (2015), the monochrome is formed by hundreds of buttons that are essentially golden, but are also adorned by elements of silver, black, white – in short, of myriad tones. However, does this cause it to cease to be a monochrome? By building and rebuilding assertive data about painting, Patrício broadens our interpretations and puts our certainties in check, demonstrating how wrong we can be about what we see, and questioning our confidence in the face of the uncertainty of finalities.

[1] CLARK, Lygia. Os Bichos. In: _______. Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 17.

This text was originally presented in Portuguese on the occasion of José Patrício’s individual exhibition, Detached, at the Nara Roesler Gallery, Rio de Janeiro in October 2015.

PRECISÃO E ACASO

A realização dessa exposição passa pela noção de antologia. Prefiro utilizar esse conceito ao de retrospectiva. Ademais, a ideia de antologia está intimamente ligada à poesia, à criação de imagens que não cessam de acontecer, impulsionadas pelas mais variadas fontes, memórias e histórias.

Estão em exposição, majoritariamente, os últimos 7 anos de produção de José Patrício, além de obras do início de sua carreira nunca antes apresentadas. A curadoria quer que o público conheça e reflita sobre as fases mais recentes da produção do artista; o seu interesse por novos materiais; as pesquisas cromáticas e cinéticas que vem investigando; a forma como o seu trabalho amplia o termo construtivo; o caráter lúdico e participativo desenvolvido em suas pesquisas; e, finalmente, uma coleção de materiais que são cada vez mais difíceis de serem encontrados, e a maneira como esse arquivo cria uma relação estreita com a noção de cultura.

Sobre a organização das obras no espaço do Museu do Estado de Pernambuco, preferi privilegiar uma escolha que se deu por afinidades eletivas em vez de privilegiar um recorte curatorial que obedecesse cronologicamente à produção ou ainda que aproximasse as obras por fases ou elementos que as compõem. Embaralhadas — fases de produção e temporalidades —, essas afinidades eletivas se deram mediante uma aproximação por tonalidades, formas geométricas e a maneira como o artista empregou materiais que ajudaram a construir o seu repertório de investigação. Neste último caso, percebe-se a maneira, por exemplo, em como diversificou o uso dos dominós, seja utilizando as cores tradicionais do jogo (preto e branco), seja pintando-os com cores distintas a essas ou ainda usando o seu avesso para compor as suas criações[1]. Dessa forma, a curadoria demonstra a coerência do trabalho do artista ao longo de sua trajetória, tornando claras as similitudes entre suas fases e experiências.

A obra de José Patrício vai além de uma investigação sobre o lugar das linguagens construtivas na contemporaneidade. Sabemos que as vertentes do abstracionismo, a geométrica e a informal, aportam com maior densidade nos anos 1950 no País e foram responsáveis por uma tomada de posição de vanguarda nas artes visuais, no design, na arquitetura, na moda e em tantas outras práticas artísticas e culturais. A chegada e o amadurecimento dessas poéticas estavam conectados a um amplo painel que se refletia no plano desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, na industrialização do País, na arquitetura moderna e na institucionalização da arte — vide a criação de museus de arte e a inauguração da Bienal de São Paulo. As linguagens construtivas e, mais especialmente, a forma como foram reinventadas constituíram a base da passagem da modernidade à contemporaneidade no cenário das artes visuais brasileiras. Por exemplo, Lygia Clark e Amilcar de Castro, cada um a seu modo, tornaram o metal mole, destituíram de peso uma matéria ligada à indústria e à força e permitiram a participação do espectador no processo de criação da obra de arte.

Patrício segue esse caminho de invenção e coerência da história das linguagens construtivas no Brasil e contribui, já na contemporaneidade, no terreno do alargamento sobre o conceito de construtivo nas artes. Seu trabalho possui precisão, regras e modos muito próprios de construção, como podemos observar nos jogos associativos que realiza com os elementos do qual faz uso. Sem dúvida, há pensamento racional, ordenamento e constituição de uma regra que deve ser seguida até o limite ou o fim das peças escolhidas. Contudo, o acaso também se faz presente. Esses dois conceitos — Precisão e Acaso — não são antagônicos em sua obra. Pelo contrário, complementam-se e necessitam um do outro e são a chave para compreendermos a sua grande contribuição. É possível observar a precisão e a escolha através da vizinhança cromática, numérica ou material dos elementos que fazem parte de suas obras. Invariavelmente, o núcleo central ou a linha que delimita o perímetro do trabalho são os registros do início ou do fim da forma construída, pois o movimento de rotação se dá concomitantemente nos sentidos centrípeto e centrífugo. Percebam, portanto, que, por mais que a regra seja dada, há um composto de acaso. Como afirma Paulo Herkenhoff ao comentar as séries Ars combinatoria e Expansão múltipla (mas que pode ser ampliado para o restante da trajetória artística):

Sua lógica absoluta jaz à mercê do acidente que reconstitua o caos e nova hipótese lógica. Um acidente poderia ser visto como o duelo entre o axioma e o chute. O chute como o caos sem lei pode colocar o dominó à deriva, o número em estado de irracionalidade à espera por modelos matemáticos do caos que enfrentem a incerteza[2].

Podemos perceber o acaso também pelo fato de que Patrício nunca realiza um esboço ou maquete de suas obras. Portanto, não há um projeto que antecipe o desenho ou a forma final delas.

Outra forma de aparição do acaso é a qualidade cinética dessas obras. O acúmulo, a ordem e o excesso provocam um distúrbio. Somos “sequestrados” pelo trabalho, pois, ao querer desvendar a sua organização lógica, somos duplamente surpreendidos: por uma vibração óptica das intermitentes figuras virtuais e pela larga quantidade de pequenos objetos acumulados que deixam o nosso olhar à deriva. O foco não está mais no centro, mas perdido, tentando dar conta das várias possibilidades que a obra oferece para decifrarmos sua lógica interna. E, dependendo da perspectiva que adotamos em relação a ela, somos surpreendidos com novas qualidades cromáticas e estruturais. Na série Afinidades cromáticas, os planos não se fixam, interagem, propondo um jogo de alternativas possíveis. A vista não repousa, ativada pelas ambíguas relações criadas pelos botões, que formam figuras intercambiáveis. Na física do quadro, as linhas de força estão identificadas com o movimento. Ora apontam uma mesma direção, ora se orientam em sentido divergente. Refletindo sobre a capacidade de criação incessante de formas e o conceito de precisão e acaso, a série Imago mundi é um excelente estudo de caso. Essa série utiliza 279 jogos de dominó para formar um quadrado perfeito. É sempre um conjunto igual, a mesma quantidade de peças (28 conjuntos com 279 peças iguais, cada um). A cada vez, as peças são montadas de forma diferente, e a obra pode apresentar uma multiplicidade de configurações[3]. Como afirma o artista, “A única regra fixa é fazer as conexões entre as peças como no jogo de dominó, de forma contínua, seguindo o movimento da espiral”[4]. As múltiplas interrelações que nascem dessa regra sugerem uma paisagem em movimento, espiralada. Os dominós delineiam um “prolongamento” e a ideia de um ato contínuo que extrapola os limites da moldura. Tudo é relativo e tende à transitoriedade. As linhas que traçam esse contorno de paisagem são elementos geradores de formas e afirmam a presença concomitante de dois sentidos que engendram força e dinâmica à obra. Essa série possui um tempo de percurso e expansão no campo visual muito próprio que gera, por sua vez, uma intensidade de vibração.

O trabalho se faz também pela qualidade em ser dinâmico, veloz e mutante. A proximidade com o cinetismo e a op art é clara. Artistas como Almir Mavignier, Lothar Charoux, Ubi Bava, Waldemar Cordeiro, no plano nacional, e Bridget Riley, Soto e Vasarely, no contexto internacional, são referências para Patrício. Contudo, o formato de suas obras e a proximidade entre as pesquisas cinéticas criam diálogos mais fecundos com Josef Albers e sua icônica série Homenagem ao quadrado. Como as de Albers, suas obras também se organizam por formas quadradas. Patrício faz quadriláteros fragmentados por pontos de cor (transformando o material empregado, seja ele qual for, numa retícula) que compõem variações tonais ou de relevo. A percepção apreende posições relativas alternadas, oscilando entre avançar e recuar, estar adiante e estar atrás, estar acima e estar abaixo. É importante, portanto, o espectador se deslocar diante da obra, adotar perspectivas múltiplas para que possa experimentar as distintas qualidades cinéticas que ela problematiza. A superfície é dominada progressivamente por estruturas de pontos coloridos, cuja plasticidade revela uma nova situação de mistura óptica de luz e cor constantemente mutável, vibrando intensamente o trabalho.

Outro artista que cria um enlace com a pesquisa de Patrício é Palatnik e, mais substancialmente, a sua propriedade inventiva em associar pesquisa cinética, arte e artesania. Destaco os Relevos progressivos (realizada a partir dos anos 1960) e a forma em como transmite qualidades ilusórias ao material escolhido para compor a obra. Nessa série, o sequenciamento dos cortes na superfície do material — cartão, metal ou madeira — cria camadas ou ondas que variam dependendo da profundidade e localização do corte, constituindo sua própria dinâmica. O uso do papel-cartão é algo surpreendente porque a produção de relevos empregada pelo artista leva à execução de ritmos e sinuosidades de grande impacto visual. Frederico Morais alerta que Palatnik, “[…] ao invés de usar a superfície do papel, como qualquer desenhista, superpõe várias folhas, criando um aglomerado, e, em seguida, cortando-as pelo topo […] Seus relevos, em diferentes profundidades, resultam em estruturas óticas, em cujos interstícios a luz passa, perpassa, criando áreas mais ou menos iluminadas”[5]. Palatnik opera com o gesto mínimo que desloca o material em direção ao movimento. Ambos os artistas produzem efeitos de expansão das formas, sempre utilizando uma economia de gestos e métodos. Além disso, os dois têm o lúdico como mote, isto é, há uma atmosfera de encantamento que sobrevoa suas obras. Essa característica advém da escolha de elementos que fazem parte do nosso cotidiano e não necessariamente estão associados, num primeiro momento, ao universo da arte.

Como escrevi há dois anos sobre o trabalho de Patrício[6], sua pesquisa se faz como a estrutura de uma obra aberta, pois seu pensamento plástico ou coerência na escolha dos jogos combinatórios e no uso das cores permite ao espectador uma experiência vertiginosa. Essa sensação de deixar as formas geométricas instáveis e de tornar vibráteis as unidades seriadas da composição ganha um contorno ainda mais complexo e sagaz quando uma espécie de díptico é formada, isto é, quando são apresentadas lado a lado, como nesta exposição, obras que adotam as mesmas peças e quantidades, mas têm sequências de ordenação das peças, pensando numa sucessão, invertidas: por exemplo, uma parte do centro e outra do perímetro que delimita a totalidade da obra. São os casos de 15.625 pregos crescentes (2010) e 15.625 pregos decrescentes (2010).

A sequência infindável na junção de pequenos objetos acentua que a repetição é promovedora da diferença. Eis a reprodutibilidade da arte e o seu caráter de uma propulsão multiplicadora. Percebam que essa ação “infinita” ultrapassa a moldura, pois deseja habitar o terreno imaginativo e especulativo do espectador para além do limite físico do suporte em que a obra se encontra. Suas criações associam uma severa destreza técnica, conservando o rigor construtivo, com a delicada gestualidade de pequenos objetos — comprados no comércio popular varejista e que, por outro lado, como acentuou o artista em conversa com o autor, são cada um deles um projeto de design único — que deságuam no ilusionismo óptico.

É interessante destacar essa figura do colecionador em Patrício: operando com objetos de pequeno valor, garimpados nos mais diferentes lugares, que, reunidos, compõem um painel diversificado e, ao mesmo tempo, repleto de semelhanças, se compararmos as cidades em que foram coletados. Notem que é cada vez mais raro achar armarinhos, pois a indústria têxtil, serializada e altamente competitiva, tem colocado em risco uma produção mais autoral e artesanal. Botões, em pouco tempo, se continuarmos nesse ritmo alucinante, serão artigos raros. Aliás, a artesania é uma característica que diferencia a prática artística de Patrício em relação a seus pares. Se qualificarmos a sua produção como pintura, o que é perfeitamente adequado, ela é feita não com tinta, mas com as mãos e a experiência de uma sensibilidade muito própria, além de compor um painel rico sobre a cultura brasileira ao expor materiais e experiências que fazem parte do cotidiano do brasileiro (dominó, jogo de dados, quebra-cabeça, botões e os grandes mercados varejistas do País ou os pequenos armazéns em que são vendidas essas peças). Há, portanto, nessas obras, a construção de um imaginário cultural e visual sobre o Brasil, um país que ainda mantém nos seus mais distantes rincões, assim como em seus centros urbanos, uma resistência aos padrões tecnológicos, ao manter viva a memória de um cotidiano lúdico e desacelerado. Eis um alargamento para a ideia e o lugar de invenção das linguagens construtivas no País.

Sua obra, portanto, é um constante acontecimento. Cabe ao espectador escolher se a sequência numérica está crescendo ou decrescendo e ainda em que ponto da obra se apreende essa velocidade e faz essa escolha. Estamos constantemente envolvidos por escolhas, formas e cores que induzem movimentos, traços, rumos e territórios. E é exatamente essa qualidade de caos que particularmente me anima. Experimentar o fato de que a razão também pode provocar novos caminhos e sentidos, muitas vezes não esperados, ainda mais se levando em conta que essa experiência parte (supostamente) de um dado concreto, matemático e assertivo.

Este texto foi originalmente escrito como apresentação do catálogo da exposição individual de José Patrício Precisão e Acaso, no Museu do Estado de Pernambuco, Recife, em agosto de 2017.

[1] “Originalmente, as peças apresentam os pontos côncavos pintados de preto. Depois que as peças se encontram fixadas no suporte de madeira, os pontos são pintados com esmalte sintético a partir da atribuição de cores para cada número, sempre a mesma: 1. branco; 2. laranja; 3. azul; 4. verde; 5. amarelo; 6. vermelho. Essa sequência de cores é padrão para a maior parte dos dominós que encontro no mercado e está presente em várias obras, seja com os dominós, seja com os pregos ou os alfinetes”. In: PATRÍCIO, José. Pintura. In: HERKENHOFF, Paulo. José Patrício: cogitações sobre o número. Rio de Janeiro: Cobogó, 2010, p. 114.

[2] HERKENHOFF, Paulo, op. cit., p. 46. Nessa passagem, Herkenhoff faz referência a dois autores. Quando menciona o chute como caos sem lei (Cf. Ylya Prigogine. Les Lois du Chaos. Paris: Flammarion, 1997) e o número em estado de irracionalidade (Cf. SMITH, Leonard. Chaos: a very short introduction. Cambridge: Oxford University Press, 2007, p. 87-103).

[3] Até o momento, foram produzidas 14 obras.

[4] PATRÍCIO, José. Imago mundi. In: HERKENHOFF, Paulo, op. cit., p. 108.

[5] MORAIS, Frederico. Abraham Palatnik: um pioneiro da arte tecnológica. In: Retrospectiva Abraham Palatnik: a trajetória de um artista inventor. São Paulo: Itaú Cultural, 1999. Reeditado em OSORIO, Luiz Camillo. Abraham Palatnik. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 173.

[6] SCOVINO, Felipe. Imagens vertiginosas. In: PATRÍCIO, José. Avulsos. Rio de Janeiro: Galeria Nara Roesler, 2015. Disponível em: https://nararoesler.art/usr/documents/exhibitions/list_of_works_url/67/catalogo_jp_2015_gnrrio2015.pdf. Acesso em: 1º ago. 2017.

ACCURACY AND CHANCE

The public is being presented, for the most part, with the last 7 years of José Patrício’s production, but also with several previously unexhibited works from the beginning of his career. Patrício’s greatest contribution to the arts lies in his invention and extension of the concept of constructive. His work has precision, norms and very distinct styles. Without doubt, these pieces have involved rational thought, ordering and the constitution of a rule which must be followed right to the limits or end of the chosen pieces. Chance is also present, however. Precision and chance are not antagonistic concepts here. To the contrary: they complement each other and are interdependent.

It is possible to observe the precision and the choice made by the chromatic juxtapositioning, the numerical or material characteristics of the elements Patrício uses in his works (such as dominoes, buttons, among others); invariably the central core or the outer perimeter of the work register the beginning and end of the form constructed from this set of elements, since one’s reading of the piece occurs concomitantly in centripetal and centrifugal directions. Note, therefore, that no matter how much the rule predominates, there is nevertheless a compound of chance in these pieces. Even if rationality is imposed, the final form of the object is never known during its construction.

Another way in which chance is manifested is in the kinetic quality of these works. On wanting to unravel their logical organization, we are doubly surprised by an optical vibration of these intermittent virtual figures and by the large number of small accumulated objects that keep our eyes adrift. The focus is no longer at the centre of the work but is lost, trying to account for the various possibile entries offered, in order to decipher its internal logic. And depending on the perspective we adopt in relation to these pieces of art, we are surprised by new and structural qualities. The plastic thinking employed and coherence in the choice of combinatorial games and in the use of colours can give the spectator a vertiginous experience. Patrício’s work also conveys the qualities of being dynamic, fast and mutant.

It is interesting to highlight the figure of the collector in this artist: operating with objects of little worth, gathered from the most varied places, which together make up a diverse universe, at the same time full of similarities, if we compare the towns in which they were collected. Note that it is increasingly rare to find haberdashery because the textile industry, being serialized and highly competitive, has put at risk more authorial and artisanal production, which in turn has thus also disappeared. If we continue at this pace, buttons will become rare items in the near future. In fact, craftsmanship is a characteristic that differentiates the work of Patricio in relation to his peers. If we qualify his production as painting, a category which is perfectly suitable, it is made not with paint but with the hands and the experience and evocative nature of a very singular sensitivity, in addition to composing a rich panel about Brazilian culture by revealing materials and experiences that are part of Brazilian everyday life (dominoes, dice, jigsaw puzzles, buttons and the country’s large retail markets or small shops in which such objects are sold). Here is an extension to the notion of constructive languages in the country, and to the places where they are invented.

Patrício’s work, therefore, is a constant happening. It is up to the viewer to choose whether the numerical sequence is increasing or decreasing, and at what point of the work this speed is perceived and this choice is made. We are constantly involved in choices, paths, shapes and colours that induce movements, traces, directions and territories. And it is precisely this quality of chaos that particularly cheers me. To experience the fact that reason can also provoke new paths and senses, often unexpected, even more so considering that this experience is (supposedly) part of a concrete, mathematical and assertive dice.

This text was originally presented in Portuguese on the occasion of José Patrício’s individual exhibition, Accuracy and Chance, at the Museu do Estado de Pernambuco, Recife in August 2017.