Vertiginous Images

Now that constructive languages have been maturing for just over 50 years in Brazil, what would their place be in contemporaneity? Like any aesthetic commitment, their permanence – although, of course, one must realize the specificities of each of the artists who operate with constructive language in our days – is attributable to its character as invention. And this is the concept that permeates the work of José Patrício. This is not a rereading of concretism; it’s an investment in the still-active borders and/or departures that constructive languages possess. Their character as something previously unseen, their appropriation of playfulness, of folk motifs and daily life, constituting a series of virtual images that elicit a perception from viewers that’s set between trance and magic, is worthy of radical experimentation with how we perceive the things of the world, leading us to interpret what surrounds us in a more sensitive, less automatized way.

It is a sign of keenness that Patrício’s index is playfulness: using buttons, dominoes, pencils, nails, he builds an inner circuit of rhythms, pauses and accelerations. Distinct tempos come into play as we decode the method that’s being utilized in that particular piece of work. Playfulness, by the way, is a notion that can also be attributed to the neo-concretists. I am thinking of the optical games in Rubem Ludolf’s work, which create a modular, serial development through progressive repetition with modifications in the space of a square, or of the virtual volumes that create interweaving geometrical figures in the case of Weissmann. But the best example of what I am getting at is Lygia Clark’s Bichos (1960-64). Here there is a contention between viewer and artwork whose outcome will be dictated by the potency invested by the former and the response given by the latter. “When I am asked how many movements the Bicho (Animal) can perform, I reply: ‘I don’t know anything about it, you don’t know anything about it, but he, he knows…’”[1]. This game, whose rules are uncertainty, chance and reason, is what interests me in interpreting Patrício’s work. The artist carries on with Clark’s logic, for indetermination and an Apollonian comprehension of the system coexist in his work. The playfulness is doubly displaced as the domino is withdrawn from its locus of predictability and functionality, seeing as his works do not always comprise equal numbers, and therefore the rules are subverted and a new logic or system is created. I would go so far as to say that the artwork’s playfulness resides not exactly in our surprise at the realization, for instance, that that’s domino, and that therefore the pieces are “out of their place,” inhabiting the world of art; rather, it resides in the comprehension of a new system that the dominos now represent, in the time we devote to this research, and finally in the numerous potential images, since this succession of squares creates a vertigo of sorts, imparting the idea of depth and falling.

Patrício does not organize his work at random; on the contrary, he follows an order. In Sete em sete (2013), an interval of 7 buttons of the same color marks the beginning and the end of a series that concentrates 7 different colors set side by side, until they fill up the space of a 138 x 138 cm canvas. But it is the accumulation, the order and the excess that cause a disturbance, that bring about chaos. We are “kidnapped’ by the piece, because in wanting to uncover its logical organization, we are twice surprised: by an optical vibration of the intermittent virtual figures, and by the large amount of small hoarded objects that set our eyes drifting. The focus is no longer on the center of the artwork, it’s lost, trying to cater to the various entry possibilities the piece offers for us to decipher its inner logic. Just like “A throw of the dice,” the famous piece by Mallarmé, there are multiple reading possibilities. It is up to us to choose whether the numerical sequence is ascending or descending, and at what point of the artwork you apprehend this speed and make this choice. As an open-ended piece, the viewer’s aesthetical thinking or coherence in choosing combinatory games and use of color affords them this vertiginous experience. The endless sequence of small objects joined together underscores the fact that repetition promotes difference. Hence the reproducibility of art and its character as multiplicatory propulsion. Note that this “infinite” action overflows from the picture frame, for it wishes to inhabit the viewer’s imaginative, speculative terrain beyond the physical boundaries of the medium that the piece finds itself in.

His work combines utmost technical dexterity, which leads to strictness in construction, with the delicate gesturality of small objects – as the artist remarked in a conversation with the author, each of these items bought from cheap stores is a unique design project in its own right – and their outcome is optical illusionism. A case in point is his use of small dice in Mosaico (2014), causing the plane to not be fixed, to become multiple, and in this sense a game of possible alternatives takes place. The gaze never rests, activated by the ambiguous relationships that form and transform interchangeable figures.

The geometrical pattern of the pieces and the fact that the spiral is the figure that promotes centripetal and centrifugal directions produce two effects: optical disorientation and a synthesis of the treatment of the Gestalt possibilities of figure/ground, a relationship where the figure that provides the foundation for the picture increases or diminishes progressively – for his work concentrates this visual ambiguity as the viewer chooses from which side he wants to start reading the game of how the pieces are arranged, from the center or the periphery of the artwork – concentrating more energy and creating the illusion that the elements are expanding or rotating.

The figure of the collector is another interesting aspect of Patrício’s work: operating with low-priced objects scavenged from myriad places and situations and brought together to compose a panel that’s at once diversified and replete with similarities, if we compare the cities they were collected from. Note that haberdasheries are harder and harder to come by, because the textile industry, serialized and highly competitive, is endangering the more authorial, artisanal producers, who in turn are literally shutting down their doors. If we keep at this pace, buttons will soon become a rare item.

As the sequence in Dominós – série branca (2012/15) builds up, the structure seems to announce its future dominance. These figures boast an architectural quality beyond their being dominoes. We can make out topographies, buildings, elements from the city, even though they are on the wall and at a rather oblique perspective. These are limit-figures and I name them as such due to the conflict between the cut that structures and the action that extracts and reveals; in this series, matter tends to vibrate and expand. What reveals itself here is a perennial condition in this artist’s trajectory: his work is action taking place, always expanding or contracting, depending on how we are invested on it.

All of the pieces featured here, with the exception of Sete em sete, Superfície ondulada em branco II (2011) and of Dominós – série branca (2012/15), I tend to believe, can be read as monochromes. This reflection reveals yet another aspect of Patrício’s work, his pictorial quality, and therefore the expansive character of painting. Although it does not use canvas and painting in the strict sense (with the exception, in some cases, of the synthetic enamel that endows the domino with an effect of unicity, covering its surface and making it sober), his work problematizes the same elements as painting: depth, color, tones, shades, illusion, figure and ground, volume, texture. Especially in Obra cega (2014) and Obra cega II (2015), respectively, the copper and tin pins oxidize and their shine changes. It is a curious thing to realize, the thin line between their being classified as monochromes and at the same time the slow morphing of their appearance to the world. In Afinidades cromáticas – dourados (2015), the monochrome is formed by hundreds of buttons that are essentially golden, but are also adorned by elements of silver, black, white – in short, of myriad tones. However, does this cause it to cease to be a monochrome? By building and rebuilding assertive data about painting, Patrício broadens our interpretations and puts our certainties in check, demonstrating how wrong we can be about what we see, and questioning our confidence in the face of the uncertainty of finalities.

[1] CLARK, Lygia. Os Bichos. In: _______. Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 17.

This text was originally presented in Portuguese on the occasion of José Patrício’s individual exhibition, Detached, at the Nara Roesler Gallery, Rio de Janeiro in October 2015.

Precisão e acaso

A realização dessa exposição passa pela noção de antologia. Prefiro utilizar esse conceito ao de retrospectiva. Ademais, a ideia de antologia está intimamente ligada à poesia, à criação de imagens que não cessam de acontecer, impulsionadas pelas mais variadas fontes, memórias e histórias.

Estão em exposição, majoritariamente, os últimos 7 anos de produção de José Patrício, além de obras do início de sua carreira nunca antes apresentadas. A curadoria quer que o público conheça e reflita sobre as fases mais recentes da produção do artista; o seu interesse por novos materiais; as pesquisas cromáticas e cinéticas que vem investigando; a forma como o seu trabalho amplia o termo construtivo; o caráter lúdico e participativo desenvolvido em suas pesquisas; e, finalmente, uma coleção de materiais que são cada vez mais difíceis de serem encontrados, e a maneira como esse arquivo cria uma relação estreita com a noção de cultura.

Sobre a organização das obras no espaço do Museu do Estado de Pernambuco, preferi privilegiar uma escolha que se deu por afinidades eletivas em vez de privilegiar um recorte curatorial que obedecesse cronologicamente à produção ou ainda que aproximasse as obras por fases ou elementos que as compõem. Embaralhadas — fases de produção e temporalidades —, essas afinidades eletivas se deram mediante uma aproximação por tonalidades, formas geométricas e a maneira como o artista empregou materiais que ajudaram a construir o seu repertório de investigação. Neste último caso, percebe-se a maneira, por exemplo, em como diversificou o uso dos dominós, seja utilizando as cores tradicionais do jogo (preto e branco), seja pintando-os com cores distintas a essas ou ainda usando o seu avesso para compor as suas criações[1]. Dessa forma, a curadoria demonstra a coerência do trabalho do artista ao longo de sua trajetória, tornando claras as similitudes entre suas fases e experiências.

A obra de José Patrício vai além de uma investigação sobre o lugar das linguagens construtivas na contemporaneidade. Sabemos que as vertentes do abstracionismo, a geométrica e a informal, aportam com maior densidade nos anos 1950 no País e foram responsáveis por uma tomada de posição de vanguarda nas artes visuais, no design, na arquitetura, na moda e em tantas outras práticas artísticas e culturais. A chegada e o amadurecimento dessas poéticas estavam conectados a um amplo painel que se refletia no plano desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, na industrialização do País, na arquitetura moderna e na institucionalização da arte — vide a criação de museus de arte e a inauguração da Bienal de São Paulo. As linguagens construtivas e, mais especialmente, a forma como foram reinventadas constituíram a base da passagem da modernidade à contemporaneidade no cenário das artes visuais brasileiras. Por exemplo, Lygia Clark e Amilcar de Castro, cada um a seu modo, tornaram o metal mole, destituíram de peso uma matéria ligada à indústria e à força e permitiram a participação do espectador no processo de criação da obra de arte.

Patrício segue esse caminho de invenção e coerência da história das linguagens construtivas no Brasil e contribui, já na contemporaneidade, no terreno do alargamento sobre o conceito de construtivo nas artes. Seu trabalho possui precisão, regras e modos muito próprios de construção, como podemos observar nos jogos associativos que realiza com os elementos do qual faz uso. Sem dúvida, há pensamento racional, ordenamento e constituição de uma regra que deve ser seguida até o limite ou o fim das peças escolhidas. Contudo, o acaso também se faz presente. Esses dois conceitos — Precisão e Acaso — não são antagônicos em sua obra. Pelo contrário, complementam-se e necessitam um do outro e são a chave para compreendermos a sua grande contribuição. É possível observar a precisão e a escolha através da vizinhança cromática, numérica ou material dos elementos que fazem parte de suas obras. Invariavelmente, o núcleo central ou a linha que delimita o perímetro do trabalho são os registros do início ou do fim da forma construída, pois o movimento de rotação se dá concomitantemente nos sentidos centrípeto e centrífugo. Percebam, portanto, que, por mais que a regra seja dada, há um composto de acaso. Como afirma Paulo Herkenhoff ao comentar as séries Ars combinatoria e Expansão múltipla (mas que pode ser ampliado para o restante da trajetória artística):

Sua lógica absoluta jaz à mercê do acidente que reconstitua o caos e nova hipótese lógica. Um acidente poderia ser visto como o duelo entre o axioma e o chute. O chute como o caos sem lei pode colocar o dominó à deriva, o número em estado de irracionalidade à espera por modelos matemáticos do caos que enfrentem a incerteza[2].

Podemos perceber o acaso também pelo fato de que Patrício nunca realiza um esboço ou maquete de suas obras. Portanto, não há um projeto que antecipe o desenho ou a forma final delas.

Outra forma de aparição do acaso é a qualidade cinética dessas obras. O acúmulo, a ordem e o excesso provocam um distúrbio. Somos “sequestrados” pelo trabalho, pois, ao querer desvendar a sua organização lógica, somos duplamente surpreendidos: por uma vibração óptica das intermitentes figuras virtuais e pela larga quantidade de pequenos objetos acumulados que deixam o nosso olhar à deriva. O foco não está mais no centro, mas perdido, tentando dar conta das várias possibilidades que a obra oferece para decifrarmos sua lógica interna. E, dependendo da perspectiva que adotamos em relação a ela, somos surpreendidos com novas qualidades cromáticas e estruturais. Na série Afinidades cromáticas, os planos não se fixam, interagem, propondo um jogo de alternativas possíveis. A vista não repousa, ativada pelas ambíguas relações criadas pelos botões, que formam figuras intercambiáveis. Na física do quadro, as linhas de força estão identificadas com o movimento. Ora apontam uma mesma direção, ora se orientam em sentido divergente. Refletindo sobre a capacidade de criação incessante de formas e o conceito de precisão e acaso, a série Imago mundi é um excelente estudo de caso. Essa série utiliza 279 jogos de dominó para formar um quadrado perfeito. É sempre um conjunto igual, a mesma quantidade de peças (28 conjuntos com 279 peças iguais, cada um). A cada vez, as peças são montadas de forma diferente, e a obra pode apresentar uma multiplicidade de configurações[3]. Como afirma o artista, “A única regra fixa é fazer as conexões entre as peças como no jogo de dominó, de forma contínua, seguindo o movimento da espiral”[4]. As múltiplas interrelações que nascem dessa regra sugerem uma paisagem em movimento, espiralada. Os dominós delineiam um “prolongamento” e a ideia de um ato contínuo que extrapola os limites da moldura. Tudo é relativo e tende à transitoriedade. As linhas que traçam esse contorno de paisagem são elementos geradores de formas e afirmam a presença concomitante de dois sentidos que engendram força e dinâmica à obra. Essa série possui um tempo de percurso e expansão no campo visual muito próprio que gera, por sua vez, uma intensidade de vibração.

O trabalho se faz também pela qualidade em ser dinâmico, veloz e mutante. A proximidade com o cinetismo e a op art é clara. Artistas como Almir Mavignier, Lothar Charoux, Ubi Bava, Waldemar Cordeiro, no plano nacional, e Bridget Riley, Soto e Vasarely, no contexto internacional, são referências para Patrício. Contudo, o formato de suas obras e a proximidade entre as pesquisas cinéticas criam diálogos mais fecundos com Josef Albers e sua icônica série Homenagem ao quadrado. Como as de Albers, suas obras também se organizam por formas quadradas. Patrício faz quadriláteros fragmentados por pontos de cor (transformando o material empregado, seja ele qual for, numa retícula) que compõem variações tonais ou de relevo. A percepção apreende posições relativas alternadas, oscilando entre avançar e recuar, estar adiante e estar atrás, estar acima e estar abaixo. É importante, portanto, o espectador se deslocar diante da obra, adotar perspectivas múltiplas para que possa experimentar as distintas qualidades cinéticas que ela problematiza. A superfície é dominada progressivamente por estruturas de pontos coloridos, cuja plasticidade revela uma nova situação de mistura óptica de luz e cor constantemente mutável, vibrando intensamente o trabalho.

Outro artista que cria um enlace com a pesquisa de Patrício é Palatnik e, mais substancialmente, a sua propriedade inventiva em associar pesquisa cinética, arte e artesania. Destaco os Relevos progressivos (realizada a partir dos anos 1960) e a forma em como transmite qualidades ilusórias ao material escolhido para compor a obra. Nessa série, o sequenciamento dos cortes na superfície do material — cartão, metal ou madeira — cria camadas ou ondas que variam dependendo da profundidade e localização do corte, constituindo sua própria dinâmica. O uso do papel-cartão é algo surpreendente porque a produção de relevos empregada pelo artista leva à execução de ritmos e sinuosidades de grande impacto visual. Frederico Morais alerta que Palatnik, “[…] ao invés de usar a superfície do papel, como qualquer desenhista, superpõe várias folhas, criando um aglomerado, e, em seguida, cortando-as pelo topo […] Seus relevos, em diferentes profundidades, resultam em estruturas óticas, em cujos interstícios a luz passa, perpassa, criando áreas mais ou menos iluminadas”[5]. Palatnik opera com o gesto mínimo que desloca o material em direção ao movimento. Ambos os artistas produzem efeitos de expansão das formas, sempre utilizando uma economia de gestos e métodos. Além disso, os dois têm o lúdico como mote, isto é, há uma atmosfera de encantamento que sobrevoa suas obras. Essa característica advém da escolha de elementos que fazem parte do nosso cotidiano e não necessariamente estão associados, num primeiro momento, ao universo da arte.

Como escrevi há dois anos sobre o trabalho de Patrício[6], sua pesquisa se faz como a estrutura de uma obra aberta, pois seu pensamento plástico ou coerência na escolha dos jogos combinatórios e no uso das cores permite ao espectador uma experiência vertiginosa. Essa sensação de deixar as formas geométricas instáveis e de tornar vibráteis as unidades seriadas da composição ganha um contorno ainda mais complexo e sagaz quando uma espécie de díptico é formada, isto é, quando são apresentadas lado a lado, como nesta exposição, obras que adotam as mesmas peças e quantidades, mas têm sequências de ordenação das peças, pensando numa sucessão, invertidas: por exemplo, uma parte do centro e outra do perímetro que delimita a totalidade da obra. São os casos de 15.625 pregos crescentes (2010) e 15.625 pregos decrescentes (2010).

A sequência infindável na junção de pequenos objetos acentua que a repetição é promovedora da diferença. Eis a reprodutibilidade da arte e o seu caráter de uma propulsão multiplicadora. Percebam que essa ação “infinita” ultrapassa a moldura, pois deseja habitar o terreno imaginativo e especulativo do espectador para além do limite físico do suporte em que a obra se encontra. Suas criações associam uma severa destreza técnica, conservando o rigor construtivo, com a delicada gestualidade de pequenos objetos — comprados no comércio popular varejista e que, por outro lado, como acentuou o artista em conversa com o autor, são cada um deles um projeto de design único — que deságuam no ilusionismo óptico.

É interessante destacar essa figura do colecionador em Patrício: operando com objetos de pequeno valor, garimpados nos mais diferentes lugares, que, reunidos, compõem um painel diversificado e, ao mesmo tempo, repleto de semelhanças, se compararmos as cidades em que foram coletados. Notem que é cada vez mais raro achar armarinhos, pois a indústria têxtil, serializada e altamente competitiva, tem colocado em risco uma produção mais autoral e artesanal. Botões, em pouco tempo, se continuarmos nesse ritmo alucinante, serão artigos raros. Aliás, a artesania é uma característica que diferencia a prática artística de Patrício em relação a seus pares. Se qualificarmos a sua produção como pintura, o que é perfeitamente adequado, ela é feita não com tinta, mas com as mãos e a experiência de uma sensibilidade muito própria, além de compor um painel rico sobre a cultura brasileira ao expor materiais e experiências que fazem parte do cotidiano do brasileiro (dominó, jogo de dados, quebra-cabeça, botões e os grandes mercados varejistas do País ou os pequenos armazéns em que são vendidas essas peças). Há, portanto, nessas obras, a construção de um imaginário cultural e visual sobre o Brasil, um país que ainda mantém nos seus mais distantes rincões, assim como em seus centros urbanos, uma resistência aos padrões tecnológicos, ao manter viva a memória de um cotidiano lúdico e desacelerado. Eis um alargamento para a ideia e o lugar de invenção das linguagens construtivas no País.

Sua obra, portanto, é um constante acontecimento. Cabe ao espectador escolher se a sequência numérica está crescendo ou decrescendo e ainda em que ponto da obra se apreende essa velocidade e faz essa escolha. Estamos constantemente envolvidos por escolhas, formas e cores que induzem movimentos, traços, rumos e territórios. E é exatamente essa qualidade de caos que particularmente me anima. Experimentar o fato de que a razão também pode provocar novos caminhos e sentidos, muitas vezes não esperados, ainda mais se levando em conta que essa experiência parte (supostamente) de um dado concreto, matemático e assertivo.

[1] “Originalmente, as peças apresentam os pontos côncavos pintados de preto. Depois que as peças se encontram fixadas no suporte de madeira, os pontos são pintados com esmalte sintético a partir da atribuição de cores para cada número, sempre a mesma: 1. branco; 2. laranja; 3. azul; 4. verde; 5. amarelo; 6. vermelho. Essa sequência de cores é padrão para a maior parte dos dominós que encontro no mercado e está presente em várias obras, seja com os dominós, seja com os pregos ou os alfinetes”. In: PATRÍCIO, José. Pintura. In: HERKENHOFF, Paulo. José Patrício: cogitações sobre o número. Rio de Janeiro: Cobogó, 2010, p. 114.

[2] HERKENHOFF, Paulo, op. cit., p. 46. Nessa passagem, Herkenhoff faz referência a dois autores. Quando menciona o chute como caos sem lei (Cf. Ylya Prigogine. Les Lois du Chaos. Paris: Flammarion, 1997) e o número em estado de irracionalidade (Cf. SMITH, Leonard. Chaos: a very short introduction. Cambridge: Oxford University Press, 2007, p. 87-103).

[3] Até o momento, foram produzidas 14 obras.

[4] PATRÍCIO, José. Imago mundi. In: HERKENHOFF, Paulo, op. cit., p. 108.

[5] MORAIS, Frederico. Abraham Palatnik: um pioneiro da arte tecnológica. In: Retrospectiva Abraham Palatnik: a trajetória de um artista inventor. São Paulo: Itaú Cultural, 1999. Reeditado em OSORIO, Luiz Camillo. Abraham Palatnik. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 173.

[6] SCOVINO, Felipe. Imagens vertiginosas. In: PATRÍCIO, José. Avulsos. Rio de Janeiro: Galeria Nara Roesler, 2015. Disponível em: https://nararoesler.art/usr/documents/exhibitions/list_of_works_url/67/catalogo_jp_2015_gnrrio2015.pdf. Acesso em: 1º ago. 2017.

Este texto foi originalmente escrito como apresentação do catálogo da exposição individual de José Patrício Precisão e Acaso, no Museu do Estado de Pernambuco, Recife, em agosto de 2017.

Accuracy and Chance

In setting up this exhibition, I have come to think of it as an anthology. I prefer this concept to the term retrospective. Moreover, the idea of ​​anthology is closely linked to poetry, the creation of unceasing images, fired by the most varied sources, memories and stories.

Most of the sample is from the last 7 years of Jose Patricio’s output, in addition to previously unseen works from the beginning of his career. The curator wants the public to see and reflect on the artist’s most recent phases; his interest in new materials; chromatic studies and investments into kinetics; the way his work expands the term constructive; playful and participative elements developed in his research; and, lastly, a collection of materials that are increasingly difficult to find, and the close relationship with aspects of Brazilian culture that this archive creates.

In organizing the works exhibited in the State Museum of Pernambuco, I chose affinity-based groupings rather than a curatorial cross-section following Patrício’s production chronologically  or grouping elements according to their composition. Thus shuffled – phases of production and temporalities –, these affinities were selected through approximations of shades, geometric shapes and the ways the artist used materials that helped build his research repertoire. In the latter case, for example, one can see the way the artist has explored diverse uses of ordinary  black and white dominoes, at times painting them with different colours, at others using them upside-down[1]. In his way, the curatorship demonstrates the coherence of the artist’s working trajectory, emphasizing the similarities between his phases and experiences.

José Patrício’s work goes beyond an investigation into contemporary constructive  styles. We know that the geometric and informal branches of abstractionism had particular influence in the 1950s in Brazil and assumed a vanguard position in the visual arts of design, architecture, fashion and so many other artistic and cultural practices. In a broader context, the arrival and maturation of these styles were connected to and reflected in Juscelino Kubitschek’s development plan, in the country’s industrialization, modern architecture and institutionalization of art – see  the creation of art museums and the inauguration of the São Paulo Biennial. Constructive styles, and, more specifically, how they were reinvented, formed the basis of the transition from modernity to the contemporary in the scenario of Brazilian visual arts. For example, each in his/her own way, Lygia Clark and Amilcar de Castro, managed to soften metal, depriving a material traditionally bound to industry and strength of its weight, and allowing the spectator to participate in the creation of the work of art.

Patrício follows this path of invention and coherence in the history of constructive styles in Brazilian art and contributes, already in the contemporary world, by broadening the artistic concept of ‘constructive’ . His work has precision, rules and modes of construction, as we can observe in the associative games performed with its components. No doubt this has involved rational thought, ordering and the constitution of a rule that must be followed to the limit or end of the chosen parts. However, randomness is also present. These two concepts – precision and chance – are  not antagonistic in Patrício’s work. On the contrary, they are complementary and interdependent, and are key for understanding its great contribution. It is possible to observe accuracy and choice by the chromatic, numerical or material surroundings of the elements that are part of Patrício’s works. Invariably, the main nucleus or the line delimiting the perimeter of the work marks the beginning or the end of the constructed form, since circcling occurs concomitantly in the centripetal and centrifugal senses. Note, therefore, that no matter how much the rule is provided, there is also an element of chance. As stated by Paulo Herkenhoff in commenting on the series Ars combinatorics and Expansão multipla (but that can be expanded to the rest of the artistic trajectory):

Its absolute logic lies at the mercy of the accident that reconstitutes chaos and the new    logical hypothesis. An accident could be seen as the duel between the axiom and the       haphazard. The latter, like lawless chaos, can leave the domino adrift, the number in a state   of irrationality waiting for mathematical models of chaos that face uncertainty.[2]

We can also perceive chance from the fact that Patrício never performs a sketch or model. There is thus no project that anticipates the design or final form of his works.

Chance also appears in the kinetic quality of these pieces. Accumulation, order and excess cause a disturbance. We are “hijacked” by the work, because, in wanting to unveil its logical organization, we are doubly surprised by an optical vibration of the intermittent virtual figures and by the large amount of small accumulated objects that make our attention wander. The focus is no longer in the centre, but lost, trying to address the various possibilities offered to decipher the work’s internal logic. AND, depending on the perspective we take, we are surprised by new chromatic and structural qualities. In the series Chromatic Affinities, planes do not establish themselves, or interact, proposing a set of possible alternatives. One’s gaze does not rest, activated by the ambiguous relations created by the buttons, which form interchangeable figures. In the physics involved, the power lines are identified with the movement. Here they point in the same direction, there they are divergent. Reflecting on the capacity for incessant creation of forms and the concept of precision and chance, the Imago mundi series is an excellent case study. This series uses 279 domino sets to form a perfect square. And always an equal set, the same number of pieces (28 sets, each with 279 tiles). Each time, the tiles are assembled in a different way, and the work can present a a multiplicity of configurations.[3] The only fixed rule is to make the connections between the pieces, as in the game of dominoes, continuously, and in a spiral”[4]. The multiple interrelations springing from this rule suggest a moving, spiraling landscape. The dominoes delineate an “extension” and the idea of ​​a continuous act that extrapolates the boundaries of the frame. Everything is relative and tends to transience. The lines that trace the outline of the landscape are elements that generate shapes and affirm the concomitant presence of two senses that engender strength and dynamics in the work. This series requires its own time for viewing and absorbing in the visual field alone which, in turn, generates a vibrational intensity.

The work also possesses the qualities of being dynamic, fast and mutant. Its proximity to kinetics and op art is clear. Artists like Almir Mavignier, Lothar Charoux, Ubi Bava, Waldemar Cordeiro, nationally, and Bridget Riley, Soto and Vasarely, in the international context, are references for Patricio. However, the format of his works and their proximity among kinetic studies create more fruitful dialogues with Josef Albers and his iconic series Homage to the Square. Like Albers’, Patrício’s works are also organized in the shape of squares. Patrício makes quadrilaterals fragmented by colour points (transforming whatever material he is using into a grid) that make up tonal or relief variations. Perception seeks alternating relative positions, oscillating between moving forward and retreating, being ahead and behind, above and below. It is important, therefore, that the viewer moves in front of the work, adopting multiple perspectives so that he/she can experience the different kinetic qualities that it throws up. The surface is progressively dominated by coloured dot structures whose plasticity reveals a new, constantly changing, context of light and colour, intensely vibrating the work.

Another artist who creates a link with Patricio’s studies is Palatnik and, more substantially, his inventive propriety in associating kinetic research, art and craftwork. I highlight Progressive reliefs (done from the 1960s onwards) which conveys illusory qualities to the material chosen to compose it. In this series, the sequencing of cuts on the surface of the substance – card, metal or wood – creates layers or waves that vary depending on the depth and location of the cut, constituting its own dynamics. The use of paper is somewhat surprising because the production of reliefs used by the artist leads to the execution of rhythms and sinuousness of great visual impact. Frederick Morais warns that Palatnik, “[…] instead of using the surface of the paper, as any drawer or designer, overlaps several sheets, creating an agglomerated layer of them, and then cutting it at the top […] Their reliefs, at different depths, result in optical structures, in whose interstices the light passes, creating more or less illuminated areas”[5]. Palatnik operates with the minimum gesture that shifts the material towards movement. Both artists produce the effect of expanding forms, always using gestures and methods economically.  In addition, the two have playfulness as a motto; that is, there is an atmosphere of enchantment hovering over their works. This characteristic comes from the choice of elements that form part of our everyday daily lives and are not necessarily associated, immediately, to the universe of art.

As I wrote two years ago about Patrício’s output[6], his research is structured like an open project, because its plastic logic, or coherence, in the artist’s choice of combinatorial games and use of colours, allows the spectator a vertiginous experience. This feeling of destabilizing geometric shapes and making the composition’s repeated units vibrate, gains an even more complex and sagacious contour when a type of diptych is formed, that is, when works are presented side by side, as in this exhibition, that adopt the same components and quantities, but have the sequences of the pieces in inverted succession: for example, one starting from the centre and another from the perimeter of the entire piece. Such is the case with 15,625 increasing nails (2010) and 15,625 decreasing nails (2010).

The endless sequencing of small objects emphasizes that repetition is what promotes the difference. Here is the reproducibility of art and its characteristic as a multiplying propulsion. We realize that this “infinite” action goes beyond the frame, because it wants to inhabit the imaginative and speculative terrain of the spectator beyond the physical constraints of its support. Patrício’s creations link a technical dexterity, while retaining constructive rigour, with the delicate gesture of popular small objects – bought locally –  and which, on the other hand, as the artist emphasized in conversation with the author, are each of them a unique design project – that flow into optical illusions.

It is interesting to highlight this figure of the collector in Patrício: operating with objects of little worth, picked up in the most varied places, which form a diversified range that, at the same time, is full of similarities if we compare the cities in which they were collected. Note that it is increasingly rare to find little shops because the textile industry, which is serialized and highly competitive, has threatened a more authorial and artisanal production.  If we continue at this mind-boggling pace, in a very short time, buttons will be rare articles. In fact, craftsmanship is a feature that differentiates Patrício’s artistic creation in relation to that of his peers. If we qualify his production as painting, which is perfectly appropriate, it is not done with ink, but with the hands and experience of a  unique sensitivity, besides composing a rich picture of Brazilian culture by exposing materials and experiences that are part of the everyday life here (dominoes, dice, puzzles, buttons and the country’s big retail markets versus the small shops in which these items are sold). In these works, there is, therefore,  the construction of a cultural and visual imagery about Brazil, a country that still maintains, in its most distant corners, as well as in its urban centres, a resistance to technological standards, by keeping alive the memory of a playful and decelerated lifestyle. This is an extension of the idea and origin of the constructive styles ​​in Brazilian art.

Patrício’s work, therefore, is a constant event. It is up to the viewer to choose the numerical sequence is increasing or decreasing and at which point this speed is grasped and that choice made. We are constantly involved in choices, shapes and colours that induce movements, traits, directions and territories. And it is precisely this quality of chaos that particularly encourages me. To experience the fact that reason can also lead to new, and often unexpected, paths, even more so if this experience (supposedly) comes from a concrete, mathematical and assertive piece of information.

[1]“Originally, the pieces have concave black painted dots. After the pieces are fixed  on the wooden stand, the dots are painted with synthetic enamel from the assignment of colours for each number, which is always the same: 1. white; 2. orange; 3. blue; 4. green; 5. yellow; 6. red. This colour sequence is standard for most of the dominoes that I find on the market and are present in several works with dominoes, either using nails or pins. ” In: PATRÍCIO, José. Painting. In: HERKENHOFF, Paulo. José Patrício: musings on the number. Rio de Janeiro: Cobogó, 2010, p. 114.

[2] Herkenhoff, Paul, op. Cit., P. 46. ​​In this passage, Herkenhoff refers to two authors. When you mention arbitrariness as lawless chaos (cf. Ylya Prigogine. Les Lois du Chaos. Paris: Flammarion, 1997) and the number in a state of irrationality (Cf. SMITH, Leonard Smith. Chaos: a very short introduction. Cambridge: Oxford University Press, 2007, Pp. 87-103).

[3] To date, 14 works have been produced.

[4] PATRÍCIO, José Imago mundi. In:. Herkenhoff, Paul, op cit, p. 108.

[5] MORAIS, Frederico. Abraham Palatnik: a pioneer of technological art. In: Retrospective Abraham Palatnik: the trajectory of an artist inventor. São Paulo: Itaú Cultural, 1999. Reissued in OSORIO, Luiz Camillo. Abraham Palatnik. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 173.

[6] Scovino Felipe. Vertiginous images. In: PATRÍCIO, José  Avulsos.. Rio de Janeiro: Gallery Nara Roesler, 2015. Available on: Https://nararoesler.art/usr/documents/exhibitions/list_of_works_url/67/catalogo_jp_2015_gnrri O2015.pdf Accessed on: 1st Aug 2017.

This text was originally presented in Portuguese on the occasion of José Patrício’s individual exhibition, Accuracy and Chance, at the Museu do Estado de Pernambuco, Recife in August 2017.