Os dominós: abrindo o jogo e (des)organizando as regras

Resumo: As intricadas mudanças decorrentes da pós-modernidade têm gerando uma série de transformações na sociedade, impelindo e provocando constantes reformulações de valores e conceitos. Essas reformulações vêm afetando todas as esferas da vida humana, inclusive a trajetória da arte contemporânea. Utilizamos o trabalho “Os Dominós” do artista José Patrício, como referência para fazer reflexões sobre a arte na atualidade e considerações acerca de como o artista, trabalhando com a realidade imagética que o cerca, pode nos conduzir a interpelar e mediar nossa relação com o mundo.

Palavras-chave: Arte contemporânea, artes visuais, pós-modernidade, globalização.

Em 1998, foi lançado o programa Rumos Visuais Itaú Cultural com o objetivo de apoiar, divulgar e incentivar a produção cultural brasileira contemporânea, em diferentes áreas de expressão. O programa buscava, ainda, investigar o momento da arte brasileira na atualidade, evidenciar os caminhos trilhados e apontar suas direções. Para atingir este desafio foi organizado uma equipe composta pelos curadores Angélica de Morais, Daniela Bousso e Fernando Cocchiarale para coordenarem curadores adjuntos de vários Estados que deveriam realizar uma ampla pesquisa em todo país.

A pesquisa, levando em conta a qualidade e contemporaneidade da produção artística, recolheu 1.576 portfolios dos quais 300 foram pré-selecionados e reexaminados pela coordenação. Desta etapa, 84 artistas foram escolhidos para compor 14 mostras, que seriam montadas em diversas cidades brasileiras, de agosto de 1999 ao início do ano 2001.

Assim, a mostra Vertentes Contemporâneas reuniu um grupo de artistas joeirados pela primeira edição do programa. Os trabalhos expostos são, portanto, uma síntese das principais vertentes que compõem o painel atual das artes visuais brasileira.

Entre as obras que integram esta mostra está o trabalho do artista pernambucano, José Patrício[1]. Trata-se de uma instalação intitulada Os Dominós[2],modulada com 3. 136 peças de dominós (112 jogos). Subjugada, elegi-a como ponto de partida para algumas reflexões e inferências sobre a arte na atualidade. O que nos diz esta proposição? A obra está em consonância com a sua contemporaneidade? Existe um sentido atrás desta aparência? O que ela tem a nos dizer? Os Dominós inferem ou deveriam inferir algum prazer estético? Algumas indagações apressadamente me ocorrem enquanto contemplo a obra.

A arte se volta deliberadamente para a fantasia, ela mostra e dissimula, é, ao mesmo tempo, verdade e simulacro. Diante de uma obra de arte nos colocamos com toda a nossa totalidade: com a nossa história, nossos devaneios, sonhos, assombrações, paixões e razões interlaçados. Assim, para tecer a ação interpretativa, mais que conhecimentos teóricos específicos, chamamos a nossa imaginação. Daí subsistir o caráter polêmico e contraditório da arte, que faz com que as criações artísticas provoquem tanto fascinação quanto desconfiança e por este motivo, o que se diz sobre ela pode conter pluralismos e multiplicidades de sentidos.

A produção artística contemporânea apóia-se na permeabilidade existente entre as linguagens, técnicas e meios. A dificuldade em definir estilos formalmente demarcados faz com que se agrupe, sob o mesmo rótulo de “artes visuais”, as inúmeras expressões da atualidade. Por ser tão avessa às classificações, inclina-se a fazer referência ao órgão sensorial, envolvido mais diretamente no ato da percepção, para “etiquetar” as criações frutos desta permeabilidade de linguagens.

A liberdade de experimentação estética foi iniciada pelos modernistas no começo do século XX e vem provocando uma crescente quebra nos limites das técnicas artísticas convencionais, permitindo uma renovação na manipulação e na combinação dos meios expressivos. A experimentação passou a ser um método sistemático de trabalho tanto para os artistas de tendências expressionistas quanto para os que utilizavam enfoque científicos. A quebra dos limites e o alargamento das fronteiras espelhava atitudes equivalentes em outras esferas da sociedade, uma força libertadora que se punha contra a opressão de desígnios e paradigmas pré-estabelecidos.

A marca no caráter científico empregado nas investigações estéticas foi, presumivelmente, influenciada pelas novas idéias que vinham sendo discutidas em praticamente todas as áreas da atividade humana e pelos importantes avanços científicos e tecnológicos que, com facilidade e com uma rapidez cada vez maior, passavam a alcançar – por meio dos veículos de comunicação de massa -, os diversos quadrantes deste planeta.

Estas circunstâncias revelaram-se propícias às tendências modernas, cujas intervenções criativas eram marcadas por mudanças nas regras do jogo. O distanciamento das normas tradicionais clássicas favoreceu uma valorização da experimentação, levando os artistas a criarem apoiados em suas concepções pessoais de mundo. O modo de olhar de cada artista e a pluralidade de visões passaram a conduzir as proposições visuais.

O final da Segunda Guerra trouxe transformações em vários campos de ação. O expressionismo abstrato de Pollock passa a ser acolhido no meio artístico e intelectual. Fustigados pela experiência trágica das guerras – e outras vicissitudes – artistas de diversas partes do mundo, expressaram, de maneira semelhante, suas desilusões. Outras tendências, várias modalidades de figuração, concretos/abstratos, emergiram e se difundiram rapidamente. O crescimento de grandes centros urbanos, os progressos técnicos alcançados na difusão e disseminação de imagens e sons intensificaram o processo de internacionalização do campo da vanguarda.

Em conjunto, esses elementos irão influenciar nas trajetórias do universo estético e do universo social. A sociedade do século XX é conduzida por um processo gradual de internacionalização, que se inicia após a Segunda Guerra Mundial, e desemboca no fim do milênio na globalização. Essas circunstâncias favorecem uma predisposição à quebra de referenciais, uma das principais características da modernidade contemporânea, como faz notar Marc Augé em “El sentido de los otros[3].  Neste mesmo sentido, Lúcia Bueno, que analisa como se dá a globalização nas artes visuais, observa:

“Um fenômeno ligado à globalização, a experiência existencial da desterritorialização emerge pela primeira vez nas sociedades marcadas pela mobilização das massas, na criação da nação. Indivíduos desenraizados dos núcleos de origem – muitas vezes transformando esta condição de deslocamento num estado permanente – desenvolvem uma visão de mundo renovada, livre dos condicionamentos que até então haviam mediado sua relação com a realidade.” (Bueno, 1999, p.20).

A maioria dos estudos coincidem em alguns pontos ao alegar que o traço marcante do modernismo foi a atitude contestadora e revolucionária de artistas e intelectuais contra o conservadorismo de toda natureza. O pós-modernismo, embora seja um conceito muitas vezes utilizado com imprecisão, está ligado à emergência da sociedade pós-industrial, com seus excessos e as suas repetições, sendo, estes aspectos, um dos motores da crise de representação que se instaurou no meio artístico. Na opinião de Kumar:

“(…) a arte modernista questionou toda a maneira de representar a realidade, em especial a corporificada nas tradições realistas e naturalista (…). O posmodernismo, por outro lado, que de certa forma reativou os modos realistas e naturalistas da representação (como, por exemplo, na pop art), questiona a própria natureza da realidade representada. Sugere que essa realidade nada mais é do que outro conjunto de representações ou imagens.” (Kumar, 1997, p. 129).

A emergência de nova sensibilidade, de uma nova maneira de ser e o aparecimento de uma nova estética foram fortemente influenciadas pelas idéias pioneiras de Marcel Duchamp com seus primeiros “ready-mades”, que fizeram mudar o foco de atenção da forma para a linguagem, da apreciação para a concepção. Os secadores de garrafas, as rodas de bicicletas e os urinóis, objetos populares, passam a ser motivos de atração e podem ser apreciados esteticamente. Richter comenta:

“Em uma carta de 10 de novembro de 1962, ele me escreve: ‘Este Neodadá, que agora se chama neo-realismo, Pop-art, Assemblage, etc., é um divertimento barato, e vive daquilo que o Dadá realizou. Quando descobrir os ready-mades, tinha a intenção de desmotivar a algazarra estética. Mas no Neo-dadá usaram os ready-mades para neles descobrir um valor estético! Joguei-lhes o secador de garrafas e o urinol no rosto, como um desafio, e agora eles os admiram, atribuindo-lhes uma beleza estética.’ ” (Richter, 1993, p.290).

Andy Warhol, com suas criações, também teve o mérito de ter criado condições, no mundo das artes, para o nascimento de uma nova arte contemporânea. Nelas, Warhol alia ou combina estética e existência. Nosso cotidiano está fartamente embebido de realidades que são representadas nos outdoors, tvs, vídeos, computadores, CDs e outros meios; a ilusão imita a realidade, realidade e virtualidade se confundem e se superpõem. Warhol apresenta a repetição de objetos em silk-screen. Estes objetos, por si mesmo, se transformam em realidade. Assim, o ilusório não imita o real, mas torna-se real.

O tema modernidade versus pós-modernidade tem provocado vários debates. Quaisquer que sejam os postulados, a discussão sobre a condição pós-moderna deriva, de alguma maneira, do entendimento que se fizer sobre modernidade. O pós moderno não deve ser entendido, apenas, como um momento que se segue ao modernismo ou, ainda, como uma ruptura com os fundamentos modernistas. A  própria problematização, creio, já é pós-moderna, reflete o que vem ocorrendo na cultura e na sociedade contemporânea, a tentativa de entender e relacionar-se com as conseqüências da condição moderna.

O debate vem gerando uma multiplicidade de termos e significados que são, constantemente, apresentados e revistos. A falta de consenso – talvez devido à falta de distanciamento histórico – tem produzido uma série de definições que são imediatamente questionadas, inclusive a noção de historicidade no caso específico de arte. A multiplicidade de significados e suas redefinições dão força ao surgimento de um terreno propício à rejeição das certezas e a criação de novos paradigmas, uma das marcas do pós-moderno.

A imprecisão de contornos faz com que o pós-modernismo seja conhecido como o período do “des”: do desestabilizar, desdefinir, desordenar, desvendar, desapresentar, desconstruir. Segundo Derrida, desconstruir não é uma ruptura decisiva, mas desrecalcar o que foi dissimulado, desvelar, tirar as marcas para reinscrevê-las. Puxar os fios do tecido para  tecer um outro. Desconstruir é também descoser.

Neste contexto, como se insere “Os Dominós” de José Patrício? Descrevendo-o objetivamente quanto à sua materialidade – antes de nos envolvermos com outras formas de observação adicionais – , o trabalho do artista é constituído por um ajuntamento de peças, feitas industrialmente, que compõem o jogo popular de dominó. Estas peças são colocadas uma ao lado da outra, em combinações incontáveis, formando uma superfície que pode ser entendida como uma representação em uma espacialidade própria e se apresenta como uma apropriação do espaço bi e tridmensionais.

Quando objetos são apresentados dentro de um contexto de arte, eles são elegíveis para considerações estéticas, sua importância como objeto, ou sua razão de ser, tornam-se irrelevantes. As peças que constróem Os Dominós foram retiradas do âmbito das coisas insignificantes e colocadas no reino vivo das obras de arte. Esta condição predispõe a serem observadas de um modo particular. Um objeto artístico organiza-se sempre como um signo que pede leitura, ele nos desafia e nos interpela. Ao elegê-lo, estou admitindo que entre mim e este objeto houve um chamamento para o diálogo. Marcondes considera que “A interpretação não é a expressão do espírito absoluto. A arte nasce da atividade do artista; o artista é a origem da obra e a obra é a origem do artista, mas o conteúdo da obra excede a intenção do autor/artista.” (2001, p. 3). Segundo Derrida, o ato de interpretar já é, de certa forma, uma desconstrução, é valorizar o que está recalcado ou dissimulado e construir um novo texto.

Os Dominós de José Patrício não são jogados ao sabor do acaso, de modo arbitrário ou fortuito, têm uma coerência cartesiana, uma (des)ordem racional imposta pelo próprio jogo. A imagem obtida é, por conseguinte, resultante da experiência, não sensorial, mas intelectual, e compõem, na interpretação de Lígia Canongia[4], “mosaicos regulares, com ricos acordes de preto-e-branco e ampla exploração da luz.” O jogo de luz determina a vibração do ritmo e infunde uma tessitura mágica. A sedução é provocada, ainda, por uma inquietante quebra de expectativa, pelo jogo de “match/mismatch”. A desarmonia é advinda da consciência de que o jogo traz em si a idéia de chance, do imprevisível e do acaso, no entanto, é exatamente o antiacaso que desempenha o papel de musa neste trabalho. Ao invés de truques, as peças são colocadas meticulosamente com o intuito de atingir a subjetividade do espectador. Ou seja, a objetividade promove a subjetividade. “Como um Aladim das mil e uma noites pós-moderno, José Patrício estende seus tapetes mágicos diante de nossos olhos deslumbrados”, diz Marco Polo Guimarães na apresentação de um catálogo[5].

O jogo não foi jogado para provocar um desmacaramento irreverente de “obras sagradas”, mas é o próprio sepultamento da “obras sagradas”. É produto de um mundo onde as fronteiras foram dissolvidas para franquear a intercessão de vários universos – inclusive os visuais. – O senso comum nos leva a pensar que objetos fabricados em série são destituídos de originalidade e, portanto, contrapostos à arte, No caso de Os Dominós instala-se um paradoxo, a serialidade, longe de retirar a originalidade, acentua-a e a faz transcender.

José Patrício faz da sua arte um “ensaio visual” sobre a contemporaneidade com seus pluralismos e suas opções incessantes. Os sinais da globalização aparecem quando o trabalho desreferencia-se da cultura local, quando ele abre mão de qualquer vínculo com a arte nacional e/ou regional. Ela nos fala de uma sociedade envolvida em um redemoinho de mudanças onde as linhas divisórias já foram apagadas. A instalação questiona os espaços e os suportes, assentada no chão, permite a circulação do espectador, oferece uma diversidade de pontos de vistas possibilitando a polissemia de leituras.

Vivemos a época das incertezas  – apregoam os filósofos. Vivemos em um mundo onde os fatos são apreendidos de maneira fragmentada cujos estilhaços, não formam uma totalidade coerente. Existe um sentido detrás deste jogo? Num mundo turbulento, cada vez mais sem sentido, o artista cria, não para ser glorificado em museus, mas para encontrar significados. Os Dominós não são dominós, são parábolas da nossa existência

Referências bibliográficas

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Catálogos:

Rumos Visuais Itaú Cultural. Vertentes Contemporâneas, 1999/2000

O Lugar Instável José Patrício. Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães. 03 de agosto a 17 de setembro de 2000. Recife-Pe.

[1] Dados sobre o autor, em anexo.

[2] Figuras 1 em anexo.

[3] AUGÉ, Marc. El sentido de los outros. 1a ed. Barcelona: Paidós, 1996.

[4] Catálogo  O Lugar Instável  José Patrício. Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães. 03 de agosto a 17 de setembro de 2000.

[5] Catálogo O Lugar Instável  José Patrício.

Este texto foi originalmente publicado na Scientia et spes: revista do Instituto Camillo Filho – Ano 2, n.3 (2003) – Teresina: ICF, 2005. ISSN 1676-3815.

Dominoes: opening the game and (dis)organizing the rules

Abstract: The complex changes brought about by post-modernity have generated a series of transformations in society, impelling and provoking constant reformulations of values and concepts: reformulations that have been affecting all spheres of human life, including the trajectory of contemporary art. We use the installation ‘Os Dominós’ (Dominoes) by the artist José Patrício, as a reference for us to reflect upon art today and consider how the artist, working with his specific reality and imagery, can lead us to question and mediate our relationship with the world.

Keywords: Contemporary art, visual arts, post-modernity, globalisation.

In 1998, the Rumos Visuais Itaú Cultural programme was launched with the aim of supporting, disseminating and encouraging contemporary Brazilian cultural production in different fields of artistic expression. The programme also sought to investigate the status quo in Brazilian art today, highlight the paths taken and indicate their directions. In order to meet this challenge, rhe following team of curators was organised: Angélica de Morais, Daniela Bousso and Fernando Cocchiarale, to coordinate assistant curators from several states who were to carry out extensive research throughout the country.

Taking into account the quality and novelty of the artistic production surveyed, 1,576 portfolios were collected, 300 of which were pre-selected and re-examined by the coordination. From this stage, 84 artists were chosen to compose 14 exhibitions, to be mounted in different Brazilian cities, from August 1999 to the beginning of 2001.

Thus, the exhibition Vertentes Contemporâneas (Contemporary Paths) brought together a group of artists winnowed down by the first edition of the programme. The exhibited works are therefore a synthesis of the main characteristics of the current panel of Brazilian visual arts.

Among the works in this exhibition is an installation entitled Os Dominós (Dominoes)[1], modulated with 3, 136 dominoes (112 sets) by the artist from Pernambuco, José Patrício [2]. Overwhelmed, I chose it as a starting point for some reflections and inferences about art today. What does this proposition tell us? Is the work in line with its contemporary context? Is there meaning behind this first impact? What does it have to tell us? Do, or should, Dominoes infer some aesthetic pleasure? Some questions rush to my mind as I contemplate the work.

Art turns deliberately to fantasy, it reveals and conceals, is both truth and simulacrum. Contemplation of a work of art renders us at one with our entire beings: our history, our intertwined fantasies, dreams, obsessions, passions and logical thoughts. Thus, to weave the desired interpretation, beyond specific theoretical knowledge, we must call upon our imagination. Hence the controversial and contradictory nature of art, which causes artistic creations to provoke both fascination and mistrust: what is said about them can thus contain pluralisms and multiplicity of meanings.

Contemporary artistic production is based on the existing permeability between languages, techniques and approaches. The difficulty in defining formally delineated styles causes us to group under the same label of ‘visual arts’ the innumerable forms of expression we see nowadays. Being so averse to classifications, this label tends to refer to the sensory organ, more directly involved in the act of perception, to ‘label’ the creations resulting from this permeability of languages.

Freedom of aesthetic experimentation was initiated by the modernists at the beginning of the 20th century and has increasingly been causing a break in the limits of conventional artistic techniques, allowing a renewal in the manipulation and combination of expressive approaches. Experimentation has become a systematic method of work both for artists with expressionist tendencies and for those who used a scientific approach. The breaking down of limits and the expansion of borders mirrored equivalent attitudes in other spheres of society, a liberating force standing against the oppression of pre-established designs and paradigms.

The scientific aspects typically involved in such aesthetic investigations were, presumably, influenced by the new ideas being discussed in practically all spheres of human activity and by the important scientific and technological advances that, with ease and increasing speed – via the vehicles of mass communication – managed to reach the four corners of the globe..

These circumstances proved to be conducive to modern trends, the creative interventions of which were marked by changes in the rules of the game. Detachment from classical traditional norms favoured an appreciation of experimentation, leading artists to create on the basis of their personal conceptions of the world. Each artist’s outlook and approach, and the plurality of visions began to guide visual propositions.

The end of World War II brought transformations on several action fronts. Pollock’s abstract expressionism began to be embraced by the artistic and intellectual milieu. Tormented by the trauma of wars – and other vicissitudes – artists from different parts of the world expressed their disillusionment in a similar way. Other trends, various forms of concrete/abstract manifestation, rapidly emerged and spread. The growth of large urban centres, the technical progress achieved in the diffusion and dissemination of images and sounds intensified the process of internationalisation of the avant-garde movement.

The combination of these elements will influence the trajectories of both the aesthetic and the social universe. Twentieth-century society is driven by a gradual process of internationalisation, which begins after the Second World War and at the end of the millennium leads to globalisation. These circumstances favour a predisposition to break down references, one of the main characteristics of contemporary modernity, as Marc Augé points out in ‘El senti de losotros’[3]. In the same sense, Lúcia Bueno, who analyses how globalisation occurs in the visual arts, observes:

‘A phenomenon linked to globalisation, the existential experience of deterritorialisation emerges for the first time in societies marked by the mobilisation of the masses, in the creation of the nation. Individuals uprooted from their nuclei of origin  – often transforming this condition of displacement into a permanent state  – develop a vision of a renewed world, freed from the constraints that until then had mediated its relationship with reality.’(Bueno,1999, p.20).

Most studies converge on some points in claiming that the defining feature of modernism was the challenging and revolutionary attitude of artists and intellectuals against conservatism of all kinds. Postmodernism, although a concept often used imprecisely, is linked to the emergence of post-industrial society, with its excesses and repetitions, these aspects being one of the engines of the crisis of representation established in the artistic universe. In Kumar ‘s opinion :

‘(…) modernist art questioned every way of representing reality, especially those embodied in the realist and naturalist traditions (…). Postmodernism, on the other hand, which in a sense reactivated the realist and naturalist modes of representation (as, for example, in pop art), questions the very nature of the reality represented. It suggests that this reality is nothing more than another set of representations or images.’ (Kumar,19 97: p.129).

The emergence of a new sensibility, a new way of being and the appearance of a new aesthetic were strongly influenced by the pioneering ideas of Marcel Duchamp with his first ‘ready-mades’, which changed the focus of attention from form to language, from appreciation to conception. Bottle dryers, bicycle wheels and urinals, popular objects, become attractions and can be appreciated aesthetically. Richter comments:

‘In a letter dated 10th November, 1962, he writes to me: ‘This Neo-Dada, now called neo-realism, Pop-art, Assemblage, etc., is cheap entertainment, and feeds off what Dada has accomplished. When discovering the ready-mades, there was the intention of discouraging the aesthetic din. But in Neo-Dada they used ready-mades to discover an aesthetic value in them! I threw the bottle dryer and the urinal in their faces, as a challenge, and now they admire them, attributing an aesthetic beauty to them.’’ (Richter,1993, p.290).

Andy Warhol also earned the merit of having created conditions, in the art world, for the birth of a new contemporary art. In his creations, Warhol allies or combines aesthetics and existence. Our daily life is richly imbued with realities that are represented on billboards, TVs, videos, computers, CDs and other means; illusion imitates reality, reality and the virtual universe are confused and superimposed. Warhol presents the repetition of objects in silk-screen. These objects, by themselves, become reality. Thus, the illusory does not imitate the real, but becomes real.

The theme of modernity versus post-modernity has provoked several debates. Whatever the postulates, the discussion about the postmodern condition derives, in some way, from the conception of modernity. The postmodern must not be understood only as a moment that follows modernism or, even, as a rupture with the modernist foundations. The problematisation itself, I believe, is already postmodern, it reflects what has been happening in contemporary culture and society, the attempt to understand and relate to the consequences of the modern condition.

The debate has been generating a multiplicity of terms and meanings that are constantly presented and revised. The lack of consensus – perhaps due to the lack of historical distance – has produced a series of definitions that are immediately questioned, including the notion of historicity in the specific case of art. The multiplicity of meanings and their redefinitions give strength to the emergence of a terrain conducive to the rejection of certainties and the creation of new paradigms, one of the hallmarks of the postmodern.

The imprecision of contours makes postmodernism known as the period of ‘de-’, or ‘un’: of destabilizing, un-defining, disordering, unveiling, un-presenting, and deconstructing. According to Derrida, deconstructing is not a decisive rupture, but the un-recycling of what has been concealed, unveiling, removing marks to re-inscribe them. Pulling the threads of the fabric to weave another one; to deconstruct is also to unstitch.

In this context, where does “Os Dominós” by José Patrício fit in? Describing it objectively in terms of its materiality – before getting involved with other additional forms of observation – , the artist’s work consists of a collection of industrially- made pieces that make up the popular game of dominoes. These pieces are placed next to each other, in countless combinations, forming a surface that can be understood as a representation in its own spatiality and presents itself as an appropriation of two- and three-dimensional space.

When objects are presented within an art context, they are eligible for aesthetic considerations, their importance as an object, or their raison d’être, becomes irrelevant. The components of Dominoes were removed from the realm of insignificant things and placed in the living realm of works of art. This condition predisposes them to be observed in a particular way. An artistic object is always organised as a sign that demands interpretation, it challenges and questions us. By choosing it, I am admitting that between me and this object there was a call for dialogue. Marcondes considers that ‘Interpretation is not the expression of the absolute spirit. Art is born from the artist’s activity; the artist is the origin of the work and the work is the origin of the artist, but the content of the work exceeds the intention of the author/artist.’ (2001, p. 3). According to Derrida, the act of interpreting is already, in a way, a deconstruction; it is valuing what is repressed or concealed and constructing a new text.

José Patrício’s Dominós are not played at random, in an arbitrary or fortuitous way; they have a Cartesian coherence, a rational (dis)order imposed by the game itself. The image obtained is, therefore, the result of experience, not sensorial, but intellectual, and compose, in the interpretation of Lígia Canongia, [4] ‘regular mosaics, with rich black-and-white chords and full exploration of light.’ The play of light determines the vibration of the rhythm and infuses it with a magical texture. Seduction is also provoked by an unsettling breach of expectation, by the game of ‘match/ mismatch’. Disharmony arises from the awareness that the game brings with it the idea of chance, of the unpredictable and of randomness. However, it is precisely the anti-chance that acts as muse in this work. Instead of tricks, the pieces are meticulously placed in order to reach the viewer’s subjectivity. In other words, objectivity promotes subjectivity. ‘Like a post-modern Aladdin from the Arabian Nights, José Patrício spreads his magic carpets before our dazzled eyes’, says Marco Polo Guimarães in a catalogue presentation[5].

The game is not played to provoke an irreverent debunking of ‘holy works’, but is the burial of ‘holy works’ itself. It is the product of a world where boundaries were dissolved to allow for the intercession of various universes – including the visual ones.  – Common sense leads us to think that objects manufactured in series are devoid of originality and, therefore, opposed to art. In the case of Os Dominós a paradox is installed, seriality, far from removing originality, accentuates and transcends it.

José Patrício turns his art into a ‘visual essay’ on contemporaneity with its pluralisms and incessant options. The signs of globalisation appear when the work differentiates itself from the local culture, when it relinquishes any connection with national and/or regional art. It tells us of a society caught up in a maelstrom of change where the dividing lines have already been erased. Sitting on the floor, the installation questions its exhibition spaces and supports, allowing the spectator to circulate, offering a diversity of viewpoints and permitting a polysemy of readings.

We live in a time of uncertainty – proclaim the philosophers. We live in a world where facts are apprehended in a fragmented way whose shards do not form a coherent whole. Is there a meaning behind this game? In a turbulent, increasingly meaningless world, the artist creates, not to be glorified in museums, but to find meaning. Os Dominós are not dominoes; they are parables of our existence.

Bibliographic  references:

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Catalogues:

Rumos Visuais Itaú Cultural. Vertentes Contemporâneas, 1999/2000

O Lugar Instável: José Patrício. Museum of Modern Art Aloísio Magalhães. 3rd August to 17th September, 2000. Recife-Pe.

[1]Figure 1 attached.

[2]Information about the author, attached.

[3]AUGÉ, Marc. The sense of others. 1st ed  Barcelona: Paidós , 1996.

[4] José Patrício’s The Unstable Place Catalogue. Museum of Modern Art Aloísio Magalhães. August 3rd-17th September,, 2000.

[5] José Patríci’s  The Unstable Place Catalogue.

This text was originally published in Scientia et spes : Camillo Filho Institute magazine – Year 2, no.3 (2003) – Teresina: ICF, 2005. ISSN 1676-3815.