QUEBRA DE REGRAS

Na obra de José Patrício não parece haver tempo ou lugar para a distração de intentos ou para o ato fácil. Os trabalhos amadurecem devagar, variando pouco a pouco, até um dia sofrerem inflexão clara de rumo e iniciarem outro período de maturação demorada. Trazem sempre inscritas, contudo, as marcas do percurso trilhado, rastros que se acumulam e lhes dão um sentido de continuidade. É possível, por isso, sugerir proximidade conceitual (mas não desdobramento óbvio) entre os trabalhos que, desde 1999, faz com pedras de dominó e aqueles feitos com papel artesanal iniciados mais de uma década antes.

Resultado de pesquisas com diferentes suportes e técnicas, a série de trabalhos com papel anunciava, ainda na década de 1980, o desejo de conciliar o rigor da forma repetida e regular com o acaso que, em medida larga, rege o mundo. Feitos da junção em “grade” de vários módulos quadrados, em cada um desses trabalhos o papel era suporte uniforme e plano – polpa espalhada regularmente sobre moldes de tamanho idêntico – e, simultaneamente, matéria de configuração variada e imprecisa: ainda úmida no interior dos moldes quadrados, a polpa de papel era mergulhada novamente em água, parte de sua fibra desprendida da construção modular e, em seguida, aleatoriamente depositada sobre o restante da estrutura. Refreando o áspero contraste presente nessas criações, José Patrício assumiu, em uma série de outros trabalhos, um controle maior sobre o depósito da polpa nos moldes de mesmo tamanho, fazendo com que parte do papel empregado se estendesse para além dos limites de um módulo e pudesse, ao ser umedecido, ter suas fibras ligadas àquelas que formavam um outro módulo. Por meio de uma deliberada contenção de gestos, promovia a ultrapassagem das bem delimitadas fronteiras daqueles espaços por uma mesma porção de papel e o seu cuidadoso entrelaçamento em tramas; reafirmava, com a mesma matéria, mas com procedimento distinto, a questão que o mobilizava havia tempo.

O gradual abandono, a partir de 1998, do suporte e do material usados (o papel artesanal por ele mesmo feito) não significou um esgotamento das muitas possibilidades construtivas que via implícitas nas operações descritas acima. Ao contrário, o afastamento do processo de fabricação do papel permitiu ao artista desvincular sua obra do que era específico a uma matéria apenas, concentrando o seu empenho na universalização de seu processo criativo. Tomando, para a sua pesquisa, vários objetos comuns e seriados achados já prontos (bonecos plásticos, contas de madeira, filtros de papel), José Patrício os colocava em situações em que, tal como acontecia nos trabalhos antes feitos com quadrados de papel, o seu caráter modular era afirmado mas, ao mesmo tempo, também subvertido. É nesse contexto de experimentação intensa que primeiro surgem, em 1999, os trabalhos realizados com pedras de dominó, os quais vão marcar, desde então, a obra do artista.

Justapondo milhares dessas pequenas peças de jogo, José Patrício passa a construir extensas estruturas de plástico sobre o piso. Unidade modular, cada pedra é aproximada às outras em obediência a regras de encadeamento espiralado – a partir de um núcleo arbitrário, o trabalho se expande de forma centrífuga – que são definidas pelo artista (por exemplo, começar das pedras de maior numeração para as de menor valor ou vice-versa). Por vezes, o trabalho é formado por uma única grande espiral de lados retos ou, freqüentemente, pela junção de duas espirais que se tocam, formando figura quase retangular. Em outras ocasiões, contudo, são muitas pequenas espirais que, dispostas contiguamente sobre o piso em função do espaço disponível a elas, constituem o trabalho pretendido. Por meio desse procedimento, o artista combina unidades modulares em superfícies amplas que lembram aos olhos estruturas maleáveis e unas, como se as pedras fossem partes de mosaicos ou pedaços de tapeçaria. E se um mesmo conjunto de pedras pode ser configurado de muitas e diferentes maneiras – a depender das regras de articulação entre elas adotadas no instante que antecede a montagem do trabalho –, também a quantidade de jogos de dominó usados define, para uma mesma regra escolhida, a sua configuração final, posto que um número maior de pedras repetidas amplia a dimensão total do trabalho ou, ainda, a extensão em que uma espiral se expande sem nela haver variação alguma na numeração das pedras com que é construída. Isso faz com que os trabalhos assumam aparências distintas e só conhecidas, de fato (inclusive pelo artista), quando a montagem termina. Por ser jogo, o dominó pode ser mesmo tomado como metáfora do que cerca a obra de José Patrício quase desde o seu início: é feito de regras fixas que organizam movimentos e envolve, simultaneamente, o eventual e o imprevisto.

Essa ambigüidade construtiva está também presente de outros modos em seus trabalhos, desdobrando-se em camadas de incerteza que, paradoxalmente, só adensam os sentidos e a originalidade de sua obra. Por causa das passagens graduais entre as zonas claras e escuras das superfícies formadas pelas pedras de dominó e pelas diferentes maneiras como a luz é absorvida ou refletida por suas distintas áreas cromáticas, é legítimo afirmar, por exemplo, que estes trabalhos pertencem, de alguma forma, ao campo da pintura (efeito de pertencimento que é acentuado quando são utilizadas, em um mesmo conjunto, pedras de duas ou mais cores e/ou quando os números são nelas pintados em coloração diversa). Um olhar mais próximo e atento, contudo, diverte esta atenção para outras questões, revelando a natureza simultaneamente gráfica do trabalho e, portanto, a fragilidade de seu enquadramento em categorias rígidas de representação. Em primeiro lugar, cada pedra de dominó pode ser considerada, pela função construtiva que assume nesses trabalhos, como um traço ou um risco; e é a conjunção de muitos desses “sinais gráficos” (quantidade que varia em função da quantidade de jogos utilizados) que, seguindo uma determinada lógica dada pela numeração dessas pedras e pelas regras estabelecidas de início, forma linhas que constroem as figuras espiraladas que se vêem sobre o piso. Em segundo lugar, os pontos pintados sobre as pedras formam, quando aproximados uns dos outros, linhas contínuas ou fragmentadas e figuras geométricas menos ou mais conhecidas (efeito mais evidente nos trabalhos compostos com pedras de numeração pintada em uma cor apenas). Finalmente, a filiação gráfica do trabalho também emerge quando se olha não para as linhas construídas pela seqüência das pedras ou pelo avizinhamento linear dos pequenos círculos nelas impressos (a marcação dos números), mas para as linhas formadas, entre as pedras, pelos pequenos espaços vazios que as separam umas das outras e que só existem por causa dessa proximidade extrema. Tal como anunciado na obra inicial de Lygia Clark, também aqui existe uma “linha orgânica” formada pela junção de planos distintos;[1] é como se houvesse, sobreposta às linhas formadas pelas peças plásticas e pelos números pintados sobre suas superfícies, uma outra malha gráfica, mais silenciosa e tênue.

Embora essas características sejam verificadas tanto nas instalações de piso quanto nos trabalhos de parede, em que as pedras de dominó são fixadas sobre um suporte rígido (por exemplo, as composições da série 112 Dominós), é somente nas primeiras que é possível observar um outro campo de tensão construtiva, o qual marca, simbolicamente, o limite exíguo que aparta a certeza do método usado da imponderabilidade da vida. Atraído pelas formas seqüenciais que articulam as pedras e pelos atributos cromáticos ou gráficos de cada uma dessas instalações, o observador se deixa, usualmente, também encantar pelo fato de estar diante de trabalhos feitos com objetos conhecidos e de uso comum. A descoberta, após exame cuidadoso dessas estruturas, de que as pedras de dominó estão soltas sobre o piso, qualifica e muda, contudo, essa percepção. O risco do desmanche acidental das complexas formas criadas – causado por deslocamento desatento ou brusco pela sala onde se instalam os trabalhos – introduz, também para aquele que os experimentam já prontos (e não apenas para o artista durante o período que os constrói), um elemento de incerteza ou contingência, provocando, como resultado, o receio inevitável da proximidade excessiva das pedras de dominó. Torna opaca, por isso – em alguma medida incerta e talvez provisória –, a familiaridade antes sentida em relação ao material usado, fazendo com que as pedras não sejam mais vistas somente (ou em primeiro lugar) como partes de um jogo conhecido, tornando-se, numa inversão de expectativas reveladora do caráter irresoluto que marca as construções de José Patrício, elementos constitutivos de objetos de arte. Tal como os trabalhos feitos, já há tempo, com papel, também aqui se acomodam, sem estabelecer uma hierarquia certa, o que é previsível e o que é casual.

  1. 1. Sarmento, Edelweiss. “Lygia Clark e o espaço concreto expressional” (entrevista), Jornal do Brasil, 2 de julho de 1959, Rio de Janeiro, suplemento dominical, p. 3. Republicado em Lygia Clark, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997.

BREAKING THE RULES

In José Patrício’s work there appears to be no time or room for amusement or facility of action. His work matures slowly, by way of tiny gradual variations, until, at some stage, it undergoes some clear change of direction and another period of prolonged maturation ensues. However, his pieces always bear the marks of the path that has been trodden – an accumulation of traces that endows them with a sense of continuity. Some conceptual similarity (though no obvious train of development) can, therefore, be detected between the works using dominoes, which the artist has been producing since 1999, and those using hand-made paper, which he began to create more than a decade earlier.

A result of experimentation with different types of support and techniques, the series of hand-made paper pieces, already in the 1980s, expressed the artist’s desire to reconcile the rigour of repetitive and regular form with the randomness that, to a large degree, governs the world. Bringing together various square modules to form a “grid,” each of these pieces uses paper as its flat, homogeneous support, and simultaneously as a material of a varied and imprecise configuration. The paper pulp is spread evenly over moulds of identical size and when it is still damp inside the square moulds, is once again immersed in water. This causes some of its fibres to come loose from the modular construction and these are subsequently deposited at random over the remainder of the structure. In another series, José Patrício softens the harsh contrast present in these creations, by assuming greater control over the way the pulp from moulds of the same size is deposited. In this way, part of the paper used spills out beyond the limits of a single module and these fibres can, when still damp, become entangled with those of another module. By way of deliberately contained gestures, the artist breaches the well-defined borders of those spaces and carefully interweaves them, without adding to the quantity of paper used. In this way he re-states, with the same material but a distinct procedure, the question that has long inspired him.

The gradual abandonment, from 1998 onwards, of the support and material used (hand-made paper) does not imply that he had exhausted the diverse constructive potential of the operations described above. On the contrary, by moving away from the process of fabricating paper, the artist succeeded in detaching his work from the specific possibilities of a single material, and concentrating his efforts on universalising his creative process. José Patrício started to work with a variety of everyday, readymade objets trouvés or series of such objects (plastic dolls, wooden beads, paper filters), placing them in situations, in which, as with the earlier pieces using paper squares, their modular character is both affirmed and at the same time subverted. This was the context of intense experimentation from which, in 1999, the pieces using dominoes, which have since become the artist’s trademark, first emerged.

By juxtaposing thousands of these tiny playthings, José Patrício constructs extensive plastic structures on the floor. Each domino constitutes a single module laid alongside others according to certain rules, pre-determined by the artist, in a spiralling chain. Starting out from an arbitrary core, the work spreads out in centrifugal fashion, beginning with higher value pieces and moving progressively to those of a lower face value, or vice versa (many other rules are obviously possible). At times, the piece is composed of a single large straight-sided spiral, or, frequently, is made by joining together two touching spirals to form an almost rectangular figure. On other occasions, however, the piece is made up of many small spirals, arranged contiguously on the floor as the available space permits. This procedure allows the artist to combine modular units on extensive surfaces that seem to the eye to be malleable single structures, as if the dominoes were pieces in a mosaic or a tapestry. Just as the same combination of dominoes can be configured in many different ways – depending on the rules adopted for arranging them immediately before mounting the piece –  the number of domino sets used defines, for a given rule, the ultimate configuration. A larger number of repetitions will consequently extend the overall dimension of the piece. This will also determine how far a spiral unfurls without any variation in the value of the pieces of which it is made. This gives each piece a distinct appearance, which is only discovered (even by the artist himself), once the piece has already been installed. The game of dominoes can, moreover, be seen to have been the governing metaphor, almost from the very beginning, in José Patrício’s work: in so far as it is the result of fixed rules that organise movement and at the same time involves the random and the unforeseen.

This ambiguity of construction is also present in other dimensions of his work, unfolding layers of uncertainty that, paradoxically, only serve to provide an even denser array of meanings and extend its originality. It can legitimately be argued that these pieces, in some way, belong to the realm of painting. Besides the gradual passage from the clear to dark sections of the surfaces formed by the domino pieces, the light is absorbed or reflected differently by the areas of different colours. This affinity appears even stronger when dominoes of two or more different colours are used in the same piece, and/or when the spots painted on them are in a variety of different colours. Closer inspection, however, diverts the attention to other questions raised by the work, thus revealing that it is simultaneously graphic in nature and therefore fragile in the way it is framed by rigid representational categories. Firstly, each domino can be considered, by dint of its function as an element in the construction of these pieces, as a trace or a mark; and it is the conjunction of a large number of these “graphic signs” (a number which varies according to the number of domino sets used), which, according to a rationale determined by the value of the pieces and pre-established rules, make up lines that form themselves into the spiralling figures that can be seen on the floor. Secondly, the spots painted on the dominoes form, when placed alongside one another, continuous or fragmented lines and more or less familiar geometrical shapes. This effect is more apparent in pieces using dominoes whose spots are of the same colour. Finally, the graphic origins of the work also emerge when one looks not at the lines made by the sequence of dominoes or by the way the small circles painted on them (the spots) are juxtaposed in linear fashion, but at the lines formed, between the dominoes, by the small empty spaces that separate them from one another — tiny spaces which only exist because of the extreme proximity of the dominoes. As in the early work of Lygia Clark, an “organic line” [1], formed by the joining of distinct planes, is also present in these pieces. It is as if there were, superimposed on the lines formed by the pieces of plastic and the values painted on their surfaces, another graphic mesh – this one more tenuous and silent.

Although these features can be found both in the floor installations and in pieces hung on the wall, in which dominoes are fixed to a rigid support (as in the compositions that make up the 112 Dominoes series), it is only in the former that one can detect another field of constructive tension, which symbolically marks the very fine line between the certainty implicit in the method used and the imponderable nature of life itself. Attracted by the sequential forms that link the domino pieces and by the chromatic and graphic characteristics of each of these installations, at first the viewer usually lets him- or herself to be enchanted by the mere fact of being in the presence of a piece composed of such familiar everyday objects. The discovery, on more careful inspection, that the dominoes are not attached to the floor, however, qualifies and changes this perception. The risk of the complex forms created being disturbed – by some inadvertent or abrupt movement in the room – introduces, not only for the artist as he mounts the pieces, but also for the viewer who experiences the final result, an element of uncertainty or contingency. This results inevitably in a certain apprehension at the extreme proximity of the dominoes. In this way, one’s sense of familiarity towards the material used becomes, to some uncertain and perhaps provisional degree, opaque. The dominoes are no longer seen solely (or primarily) as the pieces of a familiar parlour game, but become, by way of an inversion of expectations, constitutive elements of an art object. The irresolute character of José Patrício’s creations is thereby revealed. As with the pieces constructed using paper some time ago, in these pieces too, the predictable and the random are, for absence of a clear hierarchy, somehow reconciled.

[1] Sarmento, Edelweiss. “Lygia Clark e o espaço concreto expressional” (interview), in Jornal do Brasil, 2nd July 1959, Rio de Janeiro, Sunday supplement, p. 3. Republished in Lygia Clark, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997.

JOGOS DE DESARMAR

Vários objetos distintos; todos eles em preto. De cinza ou branco, só poucas medidas. Embora a concisão cromática os agrupe, não é ela somente que os avizinha. A despeito da sua materialidade diversa, por todas essas obras perpassa o desejo de conciliar o rigor da forma modular com o que há de acaso na intervenção humana. Sem escamotear as tensões implícitas nesse amolecimento da vontade construtiva, tal intento se apresenta, já de modo claro, nos trabalhos fincados nas pesquisas sobre a plasticidade do papel que há muito José Patrício realiza. Resultado da junção de vários módulos quadrados de tamanho idêntico, neles o papel é suporte rígido e, simultaneamente, matéria flexível que sobre aquele se acomoda e adensa. Em sua calma de lados iguais, cada desses módulos enuncia, de maneira contida, a precisão da unidade básica com que tudo o mais é erguido; repositários de formas orgânicas surgidas do aleatório depósito da polpa úmida do papel, eles também guardam, contudo, o espaço do que não cabe em sua própria arquitetura.

Refreando o áspero contraste presente nessas obras, José Patrício assume, em uma série de outros trabalhos de variados tamanhos, um controle maior sobre os rasos volumes que cria no interior dos módulos planos. Através dessa deliberada contenção de gestos, promove, todavia, a ultrapassagem das fronteiras daqueles espaços e seu cuidadoso entrelaçamento em tramas; reafirma, com a mesma matéria mas com procedimento distinto, a questão que mais o mobiliza. Utilizando-se de estratégia oposta, o artista abdica, em outra obra ainda, do controle que possui sobre seu processo construtivo e arremessa, de uma só vez sobre a parede branca, quantidade grande da polpa fluida e negra do papel; sobre o desenho informe assim criado, cruza fios cobertos da mesma matéria e amarra-os à parede com pregos, tecendo módulos que são bordas apenas. Por baixo de malha tão larga e tênue, a estridente presença do gesto incontido sabota a certeza que aquela forçosamente anuncia.

Pouco afeito à quietude das soluções encontradas, José Patrício se acerca de outros materiais e refaz, em mais objetos, o jogo de forças que o seduz; desdobra o confronto entre o que se repete e o que é sempre distinto em várias maneiras de ocupar, com formas criadas, um espaço no mundo. Tendo por limite o suporte da tela, minúsculos bonecos plásticos são a ela atados e parcialmente cobertos pelo despejo de uma espessa e opaca mistura de cola e tinta. Se o caráter antropomórfico dos bonecos é obscurecido pela serialidade e pelo excesso de sua presença na obra – tornando-os textura que atrai o olho e o arranha -, o desconforto provocado por seu parcial soterramento evoca, em cada uma das figuras, a marca do que é único e que com nada mais se mistura ou confunde.

Manuseio semelhante é realizado com contas de madeira e filtros de papel, ambos banhados em tinta. Deslocados de seus usos originais, eles são reagrupados para a construção de objetos que repõem, em novos modos, o interesse que o artista nutre pelo que é regular e também pelo que o perturba e rompe. Embora haja, nesses trabalhos, um menor grau de artesania do que o presente naqueles feitos de polpa de papel ou de bonecos imersos em lama-tinta, neles não falta a casualidade do gesto que corrói sua filiação construtiva e os ativa: objetos moles, é no seu arranjo precário e arbitrário no espaço que se fundam os contornos e os possíveis significados com que habitam o mundo.

Por fim, através da manipulação de centenas de pedras de dominó – elementos seriados já presentes no comum da vida -, José Patrício desenha mosaicos de plástico sobre o piso. Unidade modular e rija, cada pedra é justaposta a outras em obediência à força lógica dos números que as definem; ao assim fazê-lo, contudo, o artista as dissolve em formas amplas que lembram aos olhos superfícies maleáveis e unas. Inteligente metáfora do que cerca seu trabalho, o dominó é jogo, feito de regras fixas que organizam movimentos e do acaso que os integra e os torna coisa humana.

Recife, junho de 1999

Este texto foi originalmente escrito como apresentação da exposição individual de José Patrício Jogos de Desarmar, na Centro Cultural de São Francisco, João Pessoa, em Julho de 1999.

DECONSTRUCTION GAMES

Various distinct objects, all black. In grey or white, only a few angles. Although the chromatic conciseness groups them together, this is not the only thing that brings them together. In spite of their material diversity, each one of these works breathes with the desire to reconcile rigid modular forms with accidental human intervention. Without hiding the tension within the softening of the constructive desire, such intention presents itself, clearly, in the works that José Patrício has been creating on the grounds of intensive research and studies of the uses of paper for several years. These works are the result of the joining of several identical square modules in which paper is both rigid support and flexible matter layered over it. Within the even calmness of identical sides, each of these modules states, in a contained manner, the precision of the basic unit with which everything is built; the womb of organic forms created by the random deposit of humid paper pulp, they also contain, however, space in which their own being does not fit.

The harsh contrast present in these works is lightened in a series of other works in which José Patrício wields more control over the scant three-dimensional matter he layers over the flat modules. Through this deliberate containment of gestures, he encourages, however, the crossing of the boundaries of those modular spaces and their intertwining; reaffirms, with the same matter but a distinct procedure, the question which guides him the most. Using the opposite strategy in a different work, the artist abdicates control over his constructive process and hurls a large quantity of wet black pulp, all at once, over the expanse of a white wall; wires covered with the same material are crossed over the formless drawing created and nailed to the wall, weaving modules which are nothing but borders. Underneath this fabric, which is so large and delicate, the screaming presence of the unrestrained gesture sabotages the certainty that the modular structure inevitably announces.

Hardly affected by the quiet solutions encountered, José Patrício surrounds himself with other materials and initiates, again, through the construction of other objects, the game of power which seduces him; unfolds the confrontation between what repeats itself and what is always dissimilar occupying, with various created forms, a space in the world. Within the limits of the frame, miniature plastic dolls are attached to the canvas and partially covered by a thick, opaque mixture of glue and paint. If the anthropomorphism of the dolls is obscured by repetition and by their excessive presence in the work – turning them into a texture which both repels and attracts the eye -, the discomfort provoked by their partial burial evokes, in each figure, the mark of that which is unique and cannot be mixed or confused with something else.

Something similar is achieved with wooden beads and paper coffee filters, both bathed in paint. Taken out of their traditional usage, they are reassembled in order to construct objects which reaffirm, in new forms, the artist’s interest in what is routine and in that which disturbs and breaks apart. In spite of a lesser degree of artistry compared to the works made of paper pulp or even those with dolls submerged in mud-paint, these works do not lack casual gestures which corrode their constructive affiliation while, at the same time, activating them: in precarious and arbitrary arrangements in space, these flexible objects draw the contours and possible meanings with which they inhabit the world.

Finally, through the use of hundreds of dominoes – serial elements which are already present in everyday life – José Patrício creates plastic mosaics on the floor. Rigid and modular units, each domino is juxtaposed to the others in obedience to the driving logic of the number of spots they contain; by doing this, however, the artist dissolves them into large forms which remind the eye of malleable and uniform surfaces. An intelligent metaphor for what surrounds his work, dominoes is a game, made up of rules that regulates moves, and of chance, which integrates the moves and turns them into something human.

Recife, junho de 1999

This text was originally written as a presentation of José Patrício’s solo exhibition, Jogos de Desarmar, held at Centro Cultural de São Francisco, João Pessoa, in july 1999.