A obra de José Patrício compreende séries distintas de trabalhos, que se interligam conceitualmente. Em cada série, são investigadas as possibilidades de determinados elementos base, até que se esgotem e desdobrem em uma nova exploração, com outros suportes e materiais.
De 1987 até 1997, José Patrício trabalhou com papel artesanal, na série denominada Composições. A polpa disforme era configurada em módulos quadrados contíguos a partir de moldes, e ainda úmida sofria a interferência do artista. A preocupação com os limites do rigor formal, a partir da introdução do dado imprevisível, vai delinear o eixo central das pesquisas subsequentes, cuja força poética é gerada pela constatação da impossibilidade de ordem absoluta, sempre sujeita às interferências do acaso – resíduos do caos. Nos trabalhos com polpa de papel, José Patrício joga com o controle de uma massa disforme, aos ser moldada em uma estrutura formal rígida, e a transgressão dessa ordem que a forma impõe à matéria: num primeiro momento, umedecendo novamente a polpa de papel até que uma parte se desprendesse e fosse depositada aleatoriamente sobre a estrutura; posteriormente fazendo com que as fibras de cada módulo ultrapassassem seus limites e se ligassem à dos módulos vizinhos.[1] Dessa forma, os primeiros trabalhos já suscitam uma metáfora sobre a questão do controle e poder, ao lidar com limites e subversões, ordem e desordem, construtivo e desconstrutivo, regularidade e irregularidade, repetição e diferenciação.
Com esse mesmo questionamento, a partir de 1998, Patrício amplia sua pesquisa, experimentando construções modulares com diversos objetos seriados comuns, industrializados, como pequenos bonecos de plástico, contas de madeira, filtros de papel, botões. Entre esses materiais, fixa-se particularmente nas peças do jogo de dominó, a partir de 1999, que vão marcar substancialmente sua obra. As pedras de dominó são elementos que se adequam à sua preocupação com as relações entre o uno e o diverso, pelas variações de forma e cor numa mesma base modular, de acordo com os números pontilhados. Patrício explora também diferenciações de tamanho, material, forma, relevo, textura e cor das pedras extraídas de conjuntos de diferentes fabricantes. Dessa forma, o artista estabelece uma nova relação com as peças de um jogo, criando as regras por critérios de ordenação formal, através do “jogo” com as variações das pedras, como por exemplo: a cor da base; o número e a cor dos pontos gravados.
Seja nos trabalhos com papel, ou nos com dominós, Patrício tensiona os limites entre o rígido e o maleável.[2] O papel disforme, em estado de polpa úmida, é submetido à rigidez da grade de quadrados para enfim transgredi-la, quando retorna à maleabilidade de seu umedecimento, criando marcas que alteram a regularidade modular. Nos trabalhos com dominós essa relação é mais sutil. Especialmente nas instalações com pedras soltas colocadas diretamente sobre o piso, a instabilidade da construção e sua circunstância temporal inscrita no período da exposição contrastam com o rigor lógico-formal. A possibilidade de mover as pedras, de desfazer e refazer, guarda relação com os procedimentos nos trabalhos com papel artesanal. O crítico Paulo Sérgio Duarte refere-se às séries 112 Dominós e Ars Combinatoria como “corpo sem órgãos, tecido de células de uma pura epiderme plana, rígida nos seus componentes e, no entanto, de extrema mobilidade”.[3] Pois é disso que trata o mote proposto por José Patrício: o jogo, assim como a arte, se dá através de infinitas possibilidades de movimentação dentro de limites de regras determinadas – o fio maleável que tece sua trama sobre urdidura rígida.
Nos trabalhos com bonequinhos também se coloca essa tensão entre o orgânico e o ordenado construtivo. O elemento antropomórfico sofre interferência do amorfo (a massa de tinta negra), até desestabilizar a identidade do objeto, que é amalgamado no todo da obra.
José Patrício e as experimentações da arte contemporânea
Ao mesmo tempo em que se insere numa herança construtiva moderna, a obra de José Patrício caracteriza-se por estratégias e questionamentos próprios das experimentações contemporâneas.
A título de exercício, podemos localizar similaridades de alguns recursos utilizados por José Patrício em diversos movimentos e artistas, resguardando as devidas particularidades, e sem que isso configure diretamente uma genealogia. O módulo, a serialização e a repetição, por exemplo, está presente tanto em Escher, como no minimalismo. Em Escher pela via do desenho figurativo, tirando partido de transmutações para outras figuras – enquanto José Patrício desconstrói a identidade dos elementos, sejam bonecos ou pedras de dominós, transmutando-os em abstração, através da aglutinação e da geometria do conjunto. Em ambos os casos, a estrutura que ordena as partes no todo se articula por ambigüidade visual.
Características como “materiais industriais, unidades modulares, arranjos regulares, simétricos ou em grade, uso e apresentação diretos dos materiais”,[4] levam a uma aproximação da arte de José Patrício com o minimalismo. Assim como esta e outras vertentes contemporâneas, sua obra problematiza as fronteiras e definições de categorias tradicionais como pintura e escultura. As estratégias de ocupação do espaço da montagem como instalações relacionais aparece tanto na série Ars Combinatoria – apresentada no Convento de S. Francisco (João Pessoa), Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Recife), Paço Imperial (Rio de Janeiro), Paço das Artes (Belo Horizonte), Museu de Arte Moderna da Bahia (Salvador), Centro Dragão do Mar (Fortaleza), MNCA Reina Sofia (Madrid) –, como em Expansão Múltipla, no Projeto Octógono da Pinacoteca de São Paulo. A contextualização arquitetônica dos trabalhos no espaço expositivo diz respeito a conceitos como o de “site specific” de Robert Smithson.
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O recurso da serialização e repetição e a enfatização do todo sobre as partes levam a pensar a relação entre a obra de José Patrício e o minimalismo, porém algumas diferenças podem ser apontadas. Em particular no tocante ao aspecto afetivo da obra: enquanto o minimalismo radicaliza a busca de indiferença estética de Duchamp através de uma exterioridade e despersonalização, os elementos modulares industrializados de Patrício são objetos portadores de existência mundana e carga simbólica, especialmente aqueles provenientes do universo lúdico. A eleição de tais elementos não se dá por mero capricho do artista, mas reforça a metáfora do próprio processo de criação e execução dos trabalhos, espécie de “jogos” com regras determinadas que estruturam os arranjos modulares. Além disso, o efeito estético e o artesanal não são negados por José Patrício – há trabalhos onde interfere com camadas de tinta sobre os elementos, inclusive sobre as pedras de dominós, ainda que use tinta industrial e não lance mão do gestual pictórico “caligráfico” tradicional.
No mesmo período do minimalismo (década de 1960), ocorriam diversos desdobramentos a partir dos questionamentos dos cânones tradicionais reminiscentes na arte moderna, tomando como ponto de partida, particularmente, a obra de Duchamp. Aí se constituíram as trilhas que a arte contemporânea percorre até hoje, abertas a ampla gama de poéticas pessoais. Assim, com base em tais matrizes, é possível detectar similaridades entre a obra de Patrício e outras – por exemplo, a estratégia de acumulação que artistas como o novo realista francês Arman utilizaram. Em Patrício, a acumulação não se dá organicamente, e sim incorpora ordens construtivas elaboradas. A acumulação de grande quantidade de pedras de dominós é ordenada em estruturas numéricas, tanto em relação ao número total de 28 pedras de um conjunto de jogo, e sua multiplicação (por exemplo, na série 112 Dominós), como com relação às marcas gráficas dos pontos, de zero a seis, em cada metade de pedra, e suas possibilidades de combinação.
Outro aspecto da arte contemporânea digno de nota é o da relação da obra com o público, em termos de participação ativa. Por exemplo, em várias proposições de Lygia Clark e Hélio Oiticica se faz necessária a participação corporal do espectador para a consumação da obra. Já as instalações de José Patrício com pedras de dominós colocadas sobre o piso, sem colagem ou suporte, refutam tal participação, que teria como resultado a destruição da obra.[5] Para o curador Gerardo Mosquera,[6] tal condição frágil tensiona e adensa a poética da proposta. No entanto, há um contraponto na própria obra de Patrício: em Jogo Cor (Torre Malakoff, Recife, 2006 / Torreão, Porto Alegre, 2006), desenvolveu mesas com dominós para os espectadores jogarem. Nessa proposta, o artista apropria-se não apenas do jogo, mas do ato de jogar, com o qual interage em relações espaciais de cor. Experiência semelhante à Apropriação, Mesa de Bilhar (1966) em que Hélio Oiticica faz referência ao Café Noturno de Van Gogh, através de uma situação concreta do jogo de bilhar retratado no quadro. Assim, Patrício retoma o programa ambiental de Hélio Oiticica, no qual a cor é vivenciada pelo espectador – daí a obra com mesa de bilhar, como resposta ao comentário do crítico Mário Pedrosa relacionando os Núcleos e Bólides com a sensação provocada pelo quadro de Van Gogh. Há estreita afinidade entre a plasticidade das bolas coloridas do bilhar e os pontos das pedras de dominó, e apropriar-se deles em ação significa inserir literalmente movimento e tempo na obra.
Processos artísticos tradicionais reinventados
A inserção da obra de José Patrício nos paradigmas contemporâneos de arte se dá não como gesto de ruptura, mas sim como novas soluções em diálogo com as linguagens artísticas tradicionais (segundo o crítico Fernando Cocchiarale,[7] uma atualização de linguagens tradicionais através de meios contemporâneos, com a apropriação de objetos produzidos industrialmente). O gráfico e o pictórico encontram-se presentes em sua pesquisa – ainda que dispense os instrumentos e suportes tradicionais – na ordenação das pedras dos dominós em termos de pontos e cores, criando efeitos ópticos. O crítico Agnaldo Farias refere-se à série 112 Dominós como “pintura realizada sem pincel”.[8]
112 Dominós, 1999
3.136 peças de dominó de plástico
125,5×246 cm
O uso do preto, seja como massa espessa que recobre os trabalhos com bonequinhos plásticos, aglutinando-os como conjunto, seja como cor de fundo de várias montagens com peças de dominós, alude à presença da gravura na formação de José Patrício. Técnicas específicas como a “maneira negra” na gravura em metal, ou a entintagem em preto como ponto de partida da superfície da matriz de xilogravura, abrindo-se os brancos pelo corte, ecoam na relação das pedras negras de dominós e suas marcas. Os trabalhos com pedras preto e brancas de dominó criam sensações tonais a partir do adensamento ou dispersão dos pontos – é significativa a comparação de Cocchiarale desse efeito às retículas gráficas.[9] Também a questão da repetição modular e da reprodutibilidade das obras (que são definidas por esquemas combinatórios entre as peças, de acordo com sua numeração e cor, passíveis de repetição) remetem conceitualmente à gravura.
O suporte que recebe a impressão da gravura é o papel, matéria inicial das pesquisas de Patrício. Na gravura em metal, o papel é umedecido para receber a impressão. Esses trabalhos são como uma espécie de regressão à anterioridade da matéria, em relação ao signo e à informação, um retorno ao estágio disforme do caótico (a polpa úmida do papel), para verificar os limites da imposição da ordem formal, sujeita a intervenções do acaso.
A virada do trabalho de José Patrício do artesanal para a apropriação do industrial se dá por continuidade, e não por oposição: mantém o quadrado como elemento formal ordenador de base, e a problemática conceitual entre ordem e caos, controle e acaso ou surpresa, nos processos que interferem ou decorrem dessa ordem.
Mesmo nos trabalhos com dominós, existe um diálogo conceitual entre o artesanal e o industrial. Os comentários dos críticos frequentemente aludem à idéia do tapete, do mosaico, do rendilhado ou do bordado. O processo paciente da colocação das pedras nas seqüências determinadas por uma lógica de encadeamento são como o trabalho de tecelagem, trançados, rendas e outros presentes em diversos contextos étnicos e culturais, que se dá por repetição de elementos de acordo com o plano do desenho a ser configurado. De modo que podemos perceber o caráter construtivo da obra de José Patrício para além da estética modernista, remetendo a várias tradições culturais – bizantina, orientais, brasileiras indígenas e populares… Significativas são as soluções formais de labirintos e mandalas, como referências arquetípicas a contextos culturais pré-modernos.
A presença do popular e do cotidiano especialmente do Recife se faz pela escolha de materiais como botões, guizos, dados, bonequinhos, panelas de brinquedo, entre outros. Tais pequenos objetos comuns são comprados nas lojas, bazares e mercados populares do centro, conhecido como “Vuco-vuco”, nome atribuído a uma série de pequenas composições, de 2006, com variações de peças provenientes de dominós de conjuntos diferentes que, ao contrário das outras séries, ressalta a irregularidade de tamanho, forma, cor e material.
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A própria escolha do dominó como material reflete essa inserção do cotidiano popular na poética da obra: é comum ver animados jogadores de dominó em mesinhas muitas vezes improvisadas com uma tábua apoiada sobre uma caixa, pelas ruas do Recife. A confluência entre o erudito e o popular resulta em um estranhamento do comum, através do deslocamento do dominó para um novo jogo com regras criadas por José Patrício e articuladas no campo histórico-cultural da arte.
Arte e ciência
A ordem subjacente que estrutura as seqüências modulares e a inserção do “Vuco-vuco” caótico, do iminente desmanche dela, traz uma reflexão cosmológica. É aí que o trabalho se expande, relacionando-se com domínios além da arte.
Os trabalhos com peças de dominó retomam em certa medida pesquisas modernas de arte em que fundamentos científicos constituíram recursos ao seu desenvolvimento estético. Na tradição pictórica, a preocupação com a luz e cor, que remonta ao Renascimento, tem no Impressionismo uma abordagem específica enquanto fenômeno físico. A decomposição da luz em cor é mais incisivamente utilizada por pós-impressionistas como Seurat e Signac. Dos pontos coloridos flutuando sobre a tela, às “mutações cromáticas” e “cor inexistente” de Israel Pedrosa, há um caminho experimental relativo à percepção da cor, explorado nas composições com dominós de José Patrício. O acúmulo e dispersão de pontos de uma ou mais cores sobre fundo negro, a alternância de padrões cromáticos e outros recursos possibilitados pelos elementos modulares são combinados em diversas relações de contraste, provocando sensações ópticas como expansão da luz em movimento centrípeto ou centrífugo na disposição espiralada. Colocando, por exemplo, pedras negras com pontos brancos gravados em ordem crescente – da pedra zero/zero, toda preta, à zero/um, um/um e assim por diante, até atingir seis/seis, cria-se a sensação óptica de passagem progressiva do mais escuro ao mais claro.
O efeito óptico só é possível, portanto, mediante arranjo matemático: determinada quantidade de peças dispostas de acordo com sua ordem numérica em conjuntos onde se articula um critério de alternância ou seqüencialidade. O fato de cada pedra ser um retângulo partido em dois quadrados remete a uma estrutura binária essencial. As articulações combinatórias que regem os conjuntos criados por José Patrício são como um ordem invisível que estrutura o visível, sua abstração matemática.
Arte e jogo
A criação de regras construtivas com base em ordenações numéricas e cromáticas pode levar a uma qualificação do trabalho de José Patrício como extremamente lógico. No entanto, trata-se de uma lógica própria do jogo, aberta ao acaso do devir, às infinitas possibilidades que as regras de articulação propiciam.
A crítica Ligia Canongia, refletindo a respeito da obra de Patrício, afirma:
O mesmo Número, que pode ser o condutor da dedução e da conseqüência, das fórmulas matemáticas e do rigor lógico, pode ser também o agente do jogo, do lugar onde a chance interfere e quebra as expectativas da ordem e do equilíbrio. Afinal, há sempre um eterno demônio rondando as harmonias, as utopias e a perfeição. [10]
E é o eterno retorno desse demônio que mobiliza o caos criativo, promovendo a destruição da ordem estabilizada para que as renovações ocorram. O sociólogo Michel Maffesoli[11] questiona o valor moral do auto-proclamado “bem” das projeções utópicas da modernidade ocidental que, imbuído de um sentido messiânico civilizatório, se arroga o poder de prescrever a melhor maneira de pensar e viver, sob o argumento de universalismo. Esse “bem” já serviu de justificativa a muitos males, desde o século XIX: colonialismos, imperialismos, etnocídios culturais, estigmatizações. À imposição dessa ordem, Maffesoli contrapõe a realidade social pós-moderna, com fenômenos como o tribalismo, o nomadismo, as identidades instáveis, o hedonismo e a efervescência dos encontros, o reencantamento do mundo. Reconhecer essa “parte do diabo” é, para Maffesoli, compreender o humano na sua integralidade.
Em relação a todas as doutrinas e saberes, Maffesoli aponta a dose de heresia necessária. O “diabo” “sacode o instituído, reanima o peso mortífero das instituições”.[12] A perspectiva filosófica de Maffesoli reflete-se nas questões suscitadas pela obra de Patrício, a respeito de criação e destruição, de ordem e caos, do embate entre a utopia estética moderna construtiva e o vitalismo da arte contemporânea. Canongia analisa que “… a idéia em foco é a do próprio jogo, dessa atividade tensa que busca burlar o imprevisto com o controle e vice-versa.” [13]
Huinzinga[14] também destaca como características do jogo a ordem e a tensão. No confronto entre regras estritas e absolutas, e a incerteza e acaso, a expectativa da solução (desenlace do jogo) gera tensão. “O jogo tem por natureza, um ambiente instável”.[15] O ato criativo também envolve tensão e solução.
Como na arte, o espaço-tempo do jogo é autônomo, apartado do cotidiano. Jogo e arte têm origens comuns, localizadas nos cultos rituais. Dos campos espaço-temporais delimitados como o sagrado, onde a vida cotidiana é suspensa e há uma potencialização simbólica, derivam as demarcações espaço-temporais do jogo (o tabuleiro, a quadra, o tempo da partida) – bem como a instituição de uma lógica própria inscrita naqueles limites, estruturada através de regras que orientam os movimentos dos participantes.
Na arte contemporânea, porém, tais demarcações e separações do cotidiano têm sido questionadas através de diversas estratégias como intervenções no ambiente urbano (arte no cotidiano) ou apropriação de objetos comuns nas obras (cotidiano na arte). A obra de José Patrício não apenas se situa na problematização de tais fronteiras, como também a metaforiza pelas próprias operações construtivas/desconstrutivas que efetua com as delimitações espaciais – seja no desmanche das linhas dos quadrados contíguos de papel, seja nas possibilidades expansivas das sequências modulares com pedras de dominós.
Por outro lado, podemos dizer que a estruturação de um trabalho artístico se dá por uma delimitação de elementos, propósitos e estratégias que o artista elege, direcionando o ato criativo e visando coerência na obra. A criação artística, a um só tempo, é energia do caos e vontade de ordem.
Em suma, a suspensão da rotina habitual da ordem cotidiana, visando ampliar-lhe os sentidos, como poética, é uma das características que perpassa arte, jogo e ritual. São atividades culturais que requerem uma participação intensa, absorvendo completamente o jogador, o artista e o crédulo, em cada caso. A antítese entre lúdico e sério é colocada em cheque. O conteúdo mítico da performance ritual, as regras de determinado jogo e a representação simbólica na arte são construções imaginárias levadas a sério. O antropólogo Victor Turner[16] assinala que a divisão entre trabalho e lazer é localizada historicamente na moderna sociedade industrial. Há contextos sócio-culturais em que tais categorias são entrelaçadas. O sagrado – em grupos sociais tradicionais africanos, indígenas americanos e outros – envolve o sério e o lúdico conjuntamente.
Em determinadas festas e rituais, como os carnavais e saturnais, a ordem social é invertida. A experimentação do caótico, no entanto, reforça o sentido de manutenção da ordem. No caso da arte do século XX em diante, o status quo é confrontado no plano simbólico, e é justamente esse conteúdo crítico que legitima a obra. Deve-se observar também que, entre as especializações profissionais segmentadas da moderna sociedade industrial e pós-industrial, a arte é uma das poucas atividades capazes de superar a dicotomia entre o sério e o lúdico.
Mas nota-se uma distinção, implícita nas séries de Patrício com dominós: a arte é o espaço da invenção (ainda que da invenção de regras, posto que é linguagem), enquanto o jogo e o ritual repetem padrões determinados por regras pré-estabelecidas. Mesmo que haja alguma margem de livre movimentação dentro dos limites dessas regras ou possibilidade de inovação no interior dessa moldura estrutural, ela já está dada a priori. É aí que se dá o salto de Patrício, através da liberdade de criar novos encadeamentos lógicos (e sensíveis) para os elementos deslocados de um conjunto de regras padronizadas no jogo de dominó.
As categorias formais com que José Patrício estrutura a gramática de sua obra, em suas experimentações combinatórias – ponto, linha, superfície, unidade modular, repetição, variação, multiplicidade, partes e todo, similaridade e diferença, graduação cromática e luminosa – não esgotam sua pesquisa no nível retiniano, ao contrário, abrem profundo adensamento semântico e conceitual.
[1] Processos descritos no texto “Quebra de regras”, por Moacir dos Anjos. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.
[2] Moacir dos Anjos aborda este aspecto nos textos “Quebra de regras” e “ Jogos de desarmar”, disponíveis em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.
[3] DUARTE, Paulo Sérgio. Sem risco de comer mosca. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.
[4] BATCHELOR, David. Minimalismo. São Paulo : Cosac & Naify, 2001, p. 13.
[5] Cf. COCCHIARALE, Fernando. Ars Combinatoria de José Patrício. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.
[6] MOSQUERA, Gerardo. José Patrício. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.
[7] COCCHIARALE, op. cit.
[8] FARIAS, Agnaldo. Os domínios do jogo. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.
[9] COCCHIARALE, op.cit.
[10] CANONGIA, Ligia. O lugar instável. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.
[11] MAFFESOLI, Michel. A parte do diabo. Rio de Janeiro : Record, 2004.
[12] MAFFESOLI, op. cit., p. 101.
[13] CANONGIA, op.cit.
[14] HUINZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. São Paulo : Perspectiva, 2008, p. 13-14.
[15] HUINZINGA, op.cit., p. 24.
[16] TURNER, Victor. From ritual to theatre: the human seriousness of play. PAJ Publications: New York, 1992, p. 30.
Referência: WILNER, Renata . José Patrício: Forma e conceito em múltipla expansão. In: Sebastião Pedrosa. (Org.). O artista contemporâneo pernambucano e o ensino da arte. Recife: MXM Gráfica & Editora; Editora Universitária da UFPE, 2011, v. , p. 164-173.
The work of José Patrício comprises several distinct series, which are conceptually interconnected. In each series, the possibilities of certain base elements are investigated to the point of exhaustion, until they unfold into a new exploration, with other supports and materials.
In the period 1987 – 1997, José Patrício worked with handmade paper, in the series called Comdições. The formless pulp was shaped into contiguous square modules from molds, and worked on by the artist while still wet. José Patrício’s concern with the limits of formal rigour, from the introduction of unpredictable data, will outline the central axis of his subsequent research, the poetic force of which is generated by the realization of the impossibility of absolute order, always subject to the interference of chance – residues of chaos. In his works with paper pulp, Patrício plays with the control of a shapeless mass, as it is molded into a rigid formal structure, and with the transgression of this order that form imposes on matter: at first, by moistening the paper pulp again until a part detaches itself and is randomly deposited on the structure; later causing the fibres of each module to transcend their limits and connect to the adjacent modules. [1]In this way, the first works already evoke a metaphor on the issue of control and power, when dealing with limits and subversions, constructive and deconstructive order and disorder, regularity and irregularity, repetition and differentiation.
As of 1998, with this same questioning, José Patrício expands his studies, experimenting with modular constructions using a number of commonplace, industrialized serial objects, such as small plastic dolls, wooden beads, paper filters, buttons. Among these materials, he particularly focuses on the pieces of the domino set, from 1999 onwards, which will substantially mark his work. Dominoes are elements that suit his concern with the relationships between the singular and the diverse, through the variations of shape and colour he encountered in the same modular base, according to the dotted numbers. Patrício also explores differences in size, material, shape, relief, texture and colour of dominoes extracted from the sets of different manufacturers. In this way, the artist establishes a new relationship with the pieces of a set, creating the rules by criteria of formal order, through the ‘game’ with the variations of the dominoes, such as: their basic colour; the number and colour of their dots.
In his work with both paper and dominoes, Patrício stretches the limits between the rigid and the malleable. [2]The mishapen paper, still in the wet pulp state, is subjected to the rigidity of the square grid to finally transgress it, returning to the malleability of its wetting, creating marks that alter the previous modular regularity. In works with dominoes this relationship is more subtle. Especially in the installations with loose dominoes placed directly on the floor, the instability of the construction and its temporal circumstance determined by the exhibition period contrast with the logical-formal rigour. The possibility of moving the pieces, of undoing and redoing, is related to the procedures in the artist’s work with craft paper. The critic Paulo Sérgio Duarte refers to the 112 Dominós and Ars Combinatoria series as ‘a body without organs, tissue of cells of a pure flat epidermis, rigid in its components and, nonetheless, extremely mobile’. [3]For that is what the motto proposed by José Patrício is all about: the game, as well as art, takes place through infinite possibilities of movement within the limits of determined rules – the malleable thread that weaves its weft over a rigid warp.
In the artist’s works with dolls, there is also this tension between the organic and the constructive order. The anthropomorphic element suffers interference from the amorphous (the mass of black paint), to the point of destabilizing the object’s identity, which is amalgamated in the work as a whole.
José Patrício and the experiments of contemporary art
At the same time that it is part of a modern constructive heritage, the work of José Patrício is characterized by strategies and questions typical of contemporary experiments.
As an exercise, we can locate similarities between some of the resources used by José Patrício and those found in different movements and artists, safeguarding the due particularities, and without this directly configuring a genealogy. The module, serialization and repetition, for example, is present both in Escher and in minimalism. In Escher via figurative drawing, taking advantage of transmutations into other figures – while José Patrício deconstructs the identity of the elements, be they dolls or dominoes, transmuting them into abstraction, through the agglutination and geometry of the set. In both cases, the structure that orders the parts into the whole is articulated by visual ambiguity.
Features such as ‘industrial materials, modular units, regular, symmetrical or grid arrangements, direct use and presentation of materials’, [4]lead to an approximation of José Patrício’s art with minimalism. Like this and other contemporary strands, his work problematizes the boundaries and definitions of traditional categories such as painting and sculpture. The strategies for occupying the space of the montage as relational installations appear both in the Ars Combinatoria series – presented at the Convento de S. Francisco (João Pessoa), Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Recife), Paço Imperial (Rio de Janeiro), Paço das Artes (Belo Horizonte), Bahia Museum of Modern Art (Salvador), Dragão do Mar Center (Fortaleza), MNCA Reina Sofia (Madrid) –, as in Multiple Expansion, in the Octagon Project of the Pinacoteca de São Paulo. The architectural contextualization of the works in the exhibition space concerns concepts such as Robert Smithson’s ‘site specific’.
The use of serialization and repetition and the emphasis on the whole over the parts lead us to think about the relationship between José Patrício’s work and minimalism, but some differences can be pointed out. In particular with regard to the affective aspect of the work: while minimalism radicalizes Duchamp’s search for aesthetic indifference through an exteriority and depersonalization, Patrício’s industrialized modular elements are objects that carry a mundane existence and symbolic charge, especially those from the universe of play. The choice of such elements is not a mere whim on the part of the artist; it reinforces the metaphor of the very process of creation and execution of the works itself, a kind of ‘game’ with specific rules that structure the modular arrangements. In addition, the aesthetic and crafted effect are not denied by José Patrício – there are works where he interferes with layers of paint on the elements, including the dominoes themselves, even though he uses industrial paint and not traditional ‘calligraphic’ pictorial gestures.’
In the same period of minimalism (1960s), there were several developments from the questioning of traditional canons reminiscent of modern art, in particular taking the work of Duchamp as a starting point. There, the paths that contemporary art has followed until today were formed, open to a wide range of personal poetics. Thus, based on such matrices, it is possible to detect similarities between Patrício’s work and others – for example, the accumulation strategy that artists such as the new French realist Arman used. In Patrício, accumulation does not take place organically, but rather incorporates elaborate constructive orders. The accumulation of large numbers of dominoes is ordered in numerical structures, both in relation to the total number of 28 dominoes in a game set, and their multiplication (for example, in the series 112 Dominoes), and in relation to the graphic marks of the domino dots, from zero to six, in each half face, and their combination possibilities.
Another noteworthy aspect of contemporary art is the relationship between the work and the public, in terms of active participation. For example, in several propositions by Lygia Clark and Hélio Oiticica, the spectator’s bodily participation is necessary for the consummation of the work. José Patrício’s installations with dominoes placed on the floor, without collage or support, refute such participation, which would have resulted in the destruction of the work. [5]For curator Gerardo Mosquera, [6]such a fragile characteristic intensifies the poetics of the proposal. However, there is a counterpoint in Patrício’s work itself: in Jogo Cor (Torre Malakoff, Recife, 2006 / Torreão, Porto Alegre, 2006), he introduced domino tables, with chairs for spectators to play the game. In this proposal, the artist appropriates not only the game, but the act of playing, with which he interacts in spatial relations of colour. An experience similar to Appropriation, Billiard Table (1966) in which Hélio Oiticica makes reference to Van Gogh’s Night Café, through a concrete re-creation of the billiard game portrayed in the painting. Thus, Patrício resumes Hélio Oiticica’s recreational programme, in which colour is experienced by the spectator – hence the work with a billiard table, in response to the comment of the critic Mário Pedrosa relating Núcleos e Bólides (Nuclei and Bolts) with the sensation provoked by the painting by Van Gogh. There is a close affinity between the plasticity of the coloured billiard balls and the domino dots, and appropriating them in action means literally inserting movement and time into the artwork.
Reinvented traditional artistic processes
The insertion of José Patrício’s work in contemporary art paradigms does not represent a gesture of rupture, but rather offers new solutions in dialogue with traditional artistic languages (according to the critic Fernando Cocchiarale, [7]an update of traditional languages through contemporary means, with the appropriation of industrially produced objects). The graphic and the pictorial are present in his research – even though he dispenses with traditional instruments and supports – in the ordering of the dominoes in terms of dots and colours, creating optical effects. The critic Agnaldo Farias refers to the series 112 Dominós as ‘painting done without a brush’.[8]
112 Dominoes, 1999
3,136 plastic dominoes
125.5×246 cm
Image source: http://www.josepatricio.com.br
The use of black, either as a thick mass that covers the works with plastic dolls, agglutinating them as a set, or as the background colour of various groupings of dominoes, alludes to the presence of engraving in José Patrício’s training. Specific techniques such as the ‘black way’ in metal engraving, or inking in black as a starting point for the surface of the woodcut matrix, opening up the white through the cuts, echo in the relationship between the black dominoes and their markings. The works with black and white dominoes create tonal sensations from the densification or dispersion of the dots – Cocchiarale’s comparison of this effect to graphic reticles is significant. [9]Also the question of modular repetition and the reproducibility of the works (which are defined by combinatorial schemes, according to the numbering and colour of the dominoes, subject to repetition) conceptually refer to engraving.
The ‘support’ that receives the print of the engraving is the paper, initial material of Patrício’s studies. In metal engraving, the paper is moistened to receive the print. These works are like a kind of regression to the anteriority of matter, in relation to the sign and information, a return to the shapeless stage of the chaotic (the wet pulp of paper), to verify the limits of the imposition of the formal order, subject to interventions of chance.
The shift in José Patrício’s work from the artisanal to the appropriation of the industrial takes place by continuity, and not by opposition: it maintains the square as a basic ordering formal element, and the conceptual problematic between order and chaos, control and chance or surprise, in the processes that interfere with or arise from that order.
Even in his work with dominoes, there is a conceptual dialogue between the artisanal and the industrial. Critics’ comments often allude to the idea of carpet, mosaic, tracery or embroidery. The patient process of placing the picees in the sequences determined by a chain-like logic is like the work of weaving, braiding, lace-making and other manual crafts present in different ethnic and cultural contexts, which adopts repetition of elements according to the plan of the drawing to be be configured. So that we can perceive the constructive character of José Patrício’s work beyond the modernist aesthetic, referring to various cultural traditions – Byzantine, Oriental, Brazilian indigenous and folkloric. Significant are the formal solutions of labyrinths and mandalas, as archetypal references to pre-modern cultural contexts.
The presence of the popular and the everyday, especially in relation to Recife, is made by the choice of materials such as buttons, rattles, dice, dolls, toy pans, among others. Bought in shops, bazaars and popular markets in the commercial centre of Recife, such small common objects are known as ‘Vuco-vuco’ (bric-a-brac), the name given to a series of small compositions, from 2006, with varied sequences of assorted dominoes from different sets and which, unlike the other series, emphasize the irregularity of size, shape, colour and material of these components.
The choice of dominoes as a material reflects this insertion of popular everyday life in the poetics of the work: it is common to see animated domino players at small tables, often improvised with a board resting on a box, on the streets of Recife. The confluence between the erudite and the popular results in a strangeness of the commonplace, through the displacement of dominoes to a new game with rules created by José Patrício and articulated in the historical-cultural field of art.
Art and science
The underlying order that structures the modular sequences and the insertion of the chaotic ‘Vuco-vuco’, from its imminent dismantling, brings a cosmological reflection. This is where the work expands, relating to domains beyond art.
The work with dominoes resumes, to a certain degree, modern art research in which scientific foundations constituted resources for aesthetic developments. In the pictorial tradition, the concern with light and colour, which dates back to the Renaissance, has in Impressionism a specific approach as a physical phenomenon. The decomposition of light into colour is most incisively used by post-impressionists such as Seurat and Signac. From the coloured dots floating on the canvas, to the ‘chromatic mutations’ and ‘non-existent colour’ by Israel Pedrosa, there is an experimental path related to the perception of colour, explored in the compositions with dominoes by José Patrício. The accumulation and dispersion of dots of one or more colours on a black background, the alternation of chromatic patterns and other resources made possible by the modular elements are combined in different contrast ratios, causing optical sensations such as the expansion of light in centripetal or centrifugal movement in the spiral arrangement. For example, placing black dominoes with engraved white dots in ascending order – from zero/zero, all black, to zero/one, one/one and so on, up to six/six, creates the optical sensation of the progressive passage from darkest to lightest.
The optical effect is only possible, therefore, through a mathematical arrangement: a certain number of domino pieces arranged according to their numerical order in sets where a criterion of alternation or sequentiality is articulated. The fact that each domino is a rectangle divided into two squares refers to an essential binary structure. The combinatorial articulations that govern the sets created by José Patrício are like an invisible order that structures the visible, its mathematical abstraction.
Art and game
The creation of constructive rules based on numerical and chromatic orders can lead to a qualification of José Patrício’s work as extremely logical. However, it is a game logic, open to the chance of becoming, according to the infinite possibilities that the rules of articulation provide.
The critic Ligia Canongia, reflecting on Patrício’s work, states:
The same Number, which can be the conductor of deduction and consequence, of mathematical formulas and logical rigour, can also be the agent of the game, of the place where chance interferes and breaks the expectations of order and balance. After all, there is always an eternal demon lurking around harmonies, utopias and perfection. [10]
And it is the eternal return of this demon that mobilizes creative chaos, promoting the destruction of the stabilized order so that the renovations can take place. The sociologist Michel Maffesoli [11]questions the moral value of the self-proclaimed ‘good’ of the utopian projections of Western modernity that, imbued with a messianic civilizing sense, arrogates to itself the power to prescribe the best way of thinking and living, under the argument of universalism. This ‘good’ has already served as a justification for many evils since the 19th century: colonialism, imperialism, cultural ethnocide, stigmatization. To the imposition of this order, Maffesoli opposes the postmodern social reality, with phenomena such as tribalism, nomadism, unstable identities, hedonism and the effervescence of encounters, the re-enchantment of the world. Recognizing this ‘part of the devil’ is, for Maffesoli, understanding the human in its entirety.
In relation to all doctrines and knowledge, Maffesoli points out the necessary dose of heresy. The ‘devil’ ‘shakes the instituted, revives the deadly weight of institutions’. [12]Maffesoli’s philosophical perspective is reflected in the questions raised by Patrício’s work, regarding creation and destruction, order and chaos, the clash between the modern constructive aesthetic utopia and the vitalism of contemporary art. Canongia analyzes that ‘… the idea in focus is the game itself, this tense activity that seeks to circumvent the unforeseen with control and vice versa.’[13]
Huinzinga [14]also highlights order and tension as characteristics of the game. In the confrontation between strict and absolute rules; uncertainty and chance, the expectation of a solution (the outcome of the game) generates tension. ‘The game has, by nature, an unstable environment’. [15]The creative act also involves tension and solution.
As in art, the space-time of the game is autonomous, separate from everyday life. Game and art have common origins, located in ritual cults. From the spatio-temporal fields delimited as the sacred, where everyday life is suspended and there is a symbolic potentialization, the spatio-temporal demarcations of the game (the board, the court, the time of the match) derive – as well as the institution of a logic inscribed in those limits, structured through rules that guide the movements of the participants.
In contemporary art, however, such demarcations and separations from everyday life have been questioned through various strategies such as interventions in the urban environment (art in everyday life) or appropriation of common objects in works (everyday life in art). José Patrício’s work is not only situated in the questioning of such borders, but also metaphorizes this by the very constructive/deconstructive operations that he performs with these spatial delimitations – whether in the dismantling of the lines of contiguous squares of paper, or in the expansive possibilities of the modular sequences. with dominoes.
On the other hand, we can say that the structuring of an artistic work takes place through a delimitation of elements, purposes and strategies that the artist chooses, directing the creative act and aiming at coherence in the work. Artistic creation, at the same time, is the energy of chaos and the will for order.
In short, the suspension of the usual routine of everyday order, aiming to expand its meanings, as poetics, is one of the characteristics that permeates art, game and ritual. These are cultural activities that require intense participation, fully absorbing the player, artist and believer in each case. The antithesis between playful and serious is questioned. The mythical content of ritual performance, the rules of a certain game and the symbolic representation in art are imaginary constructions taken seriously. Anthropologist Victor Turner [16]points out that the division between work and leisure is historically located in modern industrial society. There are socio-cultural contexts in which such categories are intertwined. The sacred – in traditional African, Native American and other social groups – involves the serious and the playful together.
In certain festivals and rituals, such as carnivals and saturnalia, the social order is inverted. Experimentation of the chaotic, however, reinforces a sense of maintaining order. In the case of art from the 20th century onwards, the status quo is confronted on the symbolic level, and it is precisely this critical content that legitimizes the work. It should also be noted that, among the segmented professional specializations of modern industrial and post-industrial society, art is one of the few activities capable of overcoming the dichotomy between the serious and the ludic.
But there is a distinction, implicit in Patrício’s series with dominoes: art is the space of invention (albeit of the invention of rules, since it is language), while the game and the ritual repeat patterns determined by pre-established rules. Even if there is some scope for free movement within the limits of these rules or the possibility of innovation within this structural framework, it is already given, a priori. That’s where Patrício’s leap takes place, through the freedom to create new logical (and sensitive) chains for the displaced elements of a set of standardized rules in the domino game.
The formal categories with which José Patrício structures the grammar of his work, in his combinatorial experiments – point, line, surface, modular unit, repetition, variation, multiplicity, parts and whole, similarity and difference, chromatic and luminous graduation – do not exhaust their research at the retinal level, on the contrary, open up a deep semantic and conceptual densification.
[1]Processes described in the text ‘Breaking rules’, by Moacir dos Anjos. Available at: http://www.josepatricio.com.br/index3.html .
[2]Moacir dos Anjos addresses this aspect in the texts ‘Breaking rules’ and ‘Games to disarm’, available at: http://www.josepatricio.com.br/index3.html .
[3]DUARTE, Paulo Sergio. Sem risco de comer mosca (No risk of distraction). Available at: http://www.josepatricio.com.br/index3.html .
[4]BATCHELOR, David. Minimalism. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 13.
[5]See COCCHIARALE, Fernando. Ars Combinatoria by José Patrício. Available at: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.
[6]MOSQUERA, Gerardo. Jose Patricio. Available at: http://www.josepatricio.com.br/index3.html .
[7]COCCHIARALE, op. cit.
[8]FARIAS, Agnaldo. The game domains. Available at: http://www.josepatricio.com.br/index3.html
[9]COCCHIARALE, op.cit.
[10]CANONGIA, Ligia. The unstable place. Available at: http://www.josepatricio.com.br/index3.html .
[11]MAFFESOLI, Michel. The devil’s part. Rio de Janeiro: Record, 2004.
[12]MAFFESOLI, op. cit., p. 101.
[13]CANONGIA, op.cit.
[14]HUINZINGA, Johan. Homo ludens: the game as an element of culture. São Paulo : Perspectiva, 2008, p. 13-14.
[15]HUINZINGA, op.cit., p. 24.
[16]TURNER, Victor. From ritual to theatre: the human seriousness of play. PAJ Publications: New York, 1992, p. 30.
Reference: WILNER, Renata. José Patrício: Form and concept in multiple expansion. In: Sebastião Pedrosa. (Org.). The contemporary artist from Pernambuco and the teaching of art. Recife: MXM Gráfica & Editora; UFPE University Editor, 2011, v. , P. 164-173.