JOSÉ PATRÍCIO: FORMA E CONCEITO EM MÚLTIPLA EXPANSÃO

A obra de José Patrício compreende séries distintas de trabalhos, que se interligam conceitualmente. Em cada série, são investigadas as possibilidades de determinados elementos base, até que se esgotem e desdobrem em uma nova exploração, com outros suportes e materiais.

De 1987 até 1997, José Patrício trabalhou com papel artesanal, na série denominada Composições. A polpa disforme era configurada em módulos quadrados contíguos a partir de moldes, e ainda úmida sofria a interferência do artista. A preocupação com os limites do rigor formal, a partir da introdução do dado imprevisível, vai delinear o eixo central das pesquisas subsequentes, cuja força poética é gerada pela constatação da impossibilidade de ordem absoluta, sempre sujeita às interferências do acaso – resíduos do caos. Nos trabalhos com polpa de papel, José Patrício joga com o controle de uma massa disforme, aos ser moldada em uma estrutura formal rígida, e a transgressão dessa ordem que a forma impõe à matéria: num primeiro momento, umedecendo novamente a polpa de papel até que uma parte se desprendesse e fosse depositada aleatoriamente sobre a estrutura; posteriormente fazendo com que as fibras de cada módulo ultrapassassem seus limites e se ligassem à dos módulos vizinhos.[1] Dessa forma, os primeiros trabalhos já suscitam uma metáfora sobre a questão do controle e poder, ao lidar com limites e subversões, ordem e desordem, construtivo e desconstrutivo, regularidade e irregularidade, repetição e diferenciação.

Com esse mesmo questionamento, a partir de 1998, Patrício amplia sua pesquisa, experimentando construções modulares com diversos objetos seriados comuns, industrializados, como pequenos bonecos de plástico, contas de madeira, filtros de papel, botões. Entre esses materiais, fixa-se particularmente nas peças do jogo de dominó, a partir de 1999, que vão marcar substancialmente sua obra. As pedras de dominó são elementos que se adequam à sua preocupação com as relações entre o uno e o diverso, pelas variações de forma e cor numa mesma base modular, de acordo com os números pontilhados. Patrício explora também diferenciações de tamanho, material, forma, relevo, textura e cor das pedras extraídas de conjuntos de diferentes fabricantes. Dessa forma, o artista estabelece uma nova relação com as peças de um jogo, criando as regras por critérios de ordenação formal, através do “jogo” com as variações das pedras, como por exemplo: a cor da base; o número e a cor dos pontos gravados.

Seja nos trabalhos com papel, ou nos com dominós, Patrício tensiona os limites entre o rígido e o maleável.[2] O papel disforme, em estado de polpa úmida, é submetido à rigidez da grade de quadrados para enfim transgredi-la, quando retorna à maleabilidade de seu umedecimento, criando marcas que alteram a regularidade modular. Nos trabalhos com dominós essa relação é mais sutil. Especialmente nas instalações com pedras soltas colocadas diretamente sobre o piso, a instabilidade da construção e sua circunstância temporal inscrita no período da exposição contrastam com o rigor lógico-formal. A possibilidade de mover as pedras, de desfazer e refazer, guarda relação com os procedimentos nos trabalhos com papel artesanal. O crítico Paulo Sérgio Duarte refere-se às séries 112 Dominós e Ars Combinatoria como “corpo sem órgãos, tecido de células de uma pura epiderme plana, rígida nos seus componentes e, no entanto, de extrema mobilidade”.[3] Pois é disso que trata o mote proposto por José Patrício: o jogo, assim como a arte, se dá através de infinitas possibilidades de movimentação dentro de limites de regras determinadas – o fio maleável que tece sua trama sobre urdidura rígida.

Nos trabalhos com bonequinhos também se coloca essa tensão entre o orgânico e o ordenado construtivo. O elemento antropomórfico sofre interferência do amorfo (a massa de tinta negra), até desestabilizar a identidade do objeto, que é amalgamado no todo da obra.

José Patrício e as experimentações da arte contemporânea

Ao mesmo tempo em que se insere numa herança construtiva moderna, a obra de José Patrício caracteriza-se por estratégias e questionamentos próprios das experimentações contemporâneas.

A título de exercício, podemos localizar similaridades de alguns recursos utilizados por José Patrício em diversos movimentos e artistas, resguardando as devidas particularidades, e sem que isso configure diretamente uma genealogia. O módulo, a serialização e a repetição, por exemplo, está presente tanto em Escher, como no minimalismo. Em Escher pela via do desenho figurativo, tirando partido de transmutações para outras figuras – enquanto José Patrício desconstrói a identidade dos elementos, sejam bonecos ou pedras de dominós, transmutando-os em abstração, através da aglutinação e da geometria do conjunto. Em ambos os casos, a estrutura que ordena as partes no todo se articula por ambigüidade visual.

Características como “materiais industriais, unidades modulares, arranjos regulares, simétricos ou em grade, uso e apresentação diretos dos materiais”,[4] levam a uma aproximação da arte de José Patrício com o minimalismo. Assim como esta e outras vertentes contemporâneas, sua obra problematiza as fronteiras e definições de categorias tradicionais como pintura e escultura. As estratégias de ocupação do espaço da montagem como instalações relacionais aparece tanto na série Ars Combinatoria – apresentada no Convento de S. Francisco (João Pessoa), Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Recife), Paço Imperial (Rio de Janeiro), Paço das Artes (Belo Horizonte), Museu de Arte Moderna da Bahia (Salvador), Centro Dragão do Mar (Fortaleza), MNCA Reina Sofia (Madrid) –, como em Expansão Múltipla, no Projeto Octógono da Pinacoteca de São Paulo. A contextualização arquitetônica dos trabalhos no espaço expositivo diz respeito a conceitos como o de “site specific” de Robert Smithson.

Ars Combinatoria, 2000
54.180 peças de dominó de plástico
1.350x470cm
InstalaçãoMuseu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife

 

O recurso da serialização e repetição e a enfatização do todo sobre as partes levam a pensar a relação entre a obra de José Patrício e o minimalismo, porém algumas diferenças podem ser apontadas. Em particular no tocante ao aspecto afetivo da obra: enquanto o minimalismo radicaliza a busca de indiferença estética de Duchamp através de uma exterioridade e despersonalização, os elementos modulares industrializados de Patrício são objetos portadores de existência mundana e carga simbólica, especialmente aqueles provenientes do universo lúdico. A eleição de tais elementos não se dá por mero capricho do artista, mas reforça a metáfora do próprio processo de criação e execução dos trabalhos, espécie de “jogos” com regras determinadas que estruturam os arranjos modulares. Além disso, o efeito estético e o artesanal não são negados por José Patrício – há trabalhos onde interfere com camadas de tinta sobre os elementos, inclusive sobre as pedras de dominós, ainda que use tinta industrial e não lance mão do gestual pictórico “caligráfico” tradicional.

No mesmo período do minimalismo (década de 1960), ocorriam diversos desdobramentos a partir dos questionamentos dos cânones tradicionais reminiscentes na arte moderna, tomando como ponto de partida, particularmente, a obra de Duchamp. Aí se constituíram as trilhas que a arte contemporânea percorre até hoje, abertas a ampla gama de poéticas pessoais. Assim, com base em tais matrizes, é possível detectar similaridades entre a obra de Patrício e outras – por exemplo, a estratégia de acumulação que artistas como o novo realista francês Arman utilizaram. Em Patrício, a acumulação não se dá organicamente, e sim incorpora ordens construtivas elaboradas. A acumulação de grande quantidade de pedras de dominós é ordenada em estruturas numéricas, tanto em relação ao número total de 28 pedras de um conjunto de jogo, e sua multiplicação (por exemplo, na série 112 Dominós), como com relação às marcas gráficas dos pontos, de zero a seis, em cada metade de pedra, e suas possibilidades de combinação.

Outro aspecto da arte contemporânea digno de nota é o da relação da obra com o público, em termos de participação ativa. Por exemplo, em várias proposições de Lygia Clark e Hélio Oiticica se faz necessária a participação corporal do espectador para a consumação da obra. Já as instalações de José Patrício com pedras de dominós colocadas sobre o piso, sem colagem ou suporte, refutam tal participação, que teria como resultado a destruição da obra.[5] Para o curador Gerardo Mosquera,[6] tal condição frágil tensiona e adensa a poética da proposta. No entanto, há um contraponto na própria obra de Patrício: em Jogo Cor (Torre Malakoff, Recife, 2006 / Torreão, Porto Alegre, 2006), desenvolveu mesas com dominós para os espectadores jogarem. Nessa proposta, o artista apropria-se não apenas do jogo, mas do ato de jogar, com o qual interage em relações espaciais de cor. Experiência semelhante à Apropriação, Mesa de Bilhar (1966) em que Hélio Oiticica faz referência ao  Café Noturno de Van Gogh, através de uma situação concreta do jogo de bilhar retratado no quadro. Assim, Patrício retoma o programa ambiental de Hélio Oiticica, no qual a cor é vivenciada pelo espectador – daí a obra com mesa de bilhar, como resposta ao comentário do crítico Mário Pedrosa relacionando os Núcleos e Bólides com a sensação provocada pelo quadro de Van Gogh. Há estreita afinidade entre a plasticidade das bolas coloridas do bilhar e os pontos das pedras de dominó, e apropriar-se deles em ação significa inserir literalmente movimento e tempo na obra.

Processos artísticos tradicionais reinventados

 A inserção da obra de José Patrício nos paradigmas contemporâneos de arte se dá não como gesto de ruptura, mas sim como novas soluções em diálogo com as linguagens artísticas tradicionais (segundo o crítico Fernando Cocchiarale,[7] uma atualização de linguagens tradicionais através de meios contemporâneos, com a apropriação de objetos produzidos industrialmente). O gráfico e o pictórico encontram-se presentes em sua pesquisa – ainda que dispense os instrumentos e suportes tradicionais – na ordenação das pedras dos dominós em termos de pontos e cores, criando efeitos ópticos. O crítico Agnaldo Farias refere-se à série 112 Dominós como “pintura realizada sem pincel”.[8]

112 Dominós, 1999
3.136 peças de dominó de plástico
125,5×246 cm

O uso do preto, seja como massa espessa que recobre os trabalhos com bonequinhos plásticos, aglutinando-os como conjunto, seja como cor de fundo de várias montagens com peças de dominós, alude à presença da gravura na formação de José Patrício. Técnicas específicas como a “maneira negra” na gravura em metal, ou a entintagem em preto como ponto de partida da superfície da matriz de xilogravura, abrindo-se os brancos pelo corte, ecoam na relação das pedras negras de dominós e suas marcas. Os trabalhos com pedras preto e brancas de dominó criam sensações tonais a partir do adensamento ou dispersão dos pontos – é significativa a comparação de Cocchiarale desse efeito às retículas gráficas.[9] Também a questão da repetição modular e da reprodutibilidade das obras (que são definidas por esquemas combinatórios entre as peças, de acordo com sua numeração e cor, passíveis de repetição) remetem conceitualmente à gravura.

O suporte que recebe a impressão da gravura é o papel, matéria inicial das pesquisas de Patrício. Na gravura em metal, o papel é umedecido para receber a impressão. Esses trabalhos são como uma espécie de regressão à anterioridade da matéria, em relação ao signo e à informação, um retorno ao estágio disforme do caótico (a polpa úmida do papel), para verificar os limites da imposição da ordem formal, sujeita a intervenções do acaso.

A virada do trabalho de José Patrício do artesanal para a apropriação do industrial se dá por continuidade, e não por oposição: mantém o quadrado como elemento formal ordenador de base, e a problemática conceitual entre ordem e caos, controle e acaso ou surpresa, nos processos que interferem ou decorrem dessa ordem.

Mesmo nos trabalhos com dominós, existe um diálogo conceitual entre o artesanal e o industrial. Os comentários dos críticos frequentemente aludem à idéia do tapete, do mosaico, do rendilhado ou do bordado. O processo paciente da colocação das pedras nas seqüências determinadas por uma lógica de encadeamento são como o trabalho de tecelagem, trançados, rendas e outros presentes em diversos contextos étnicos e culturais, que se dá por repetição de elementos de acordo com o plano do desenho a ser configurado. De modo que podemos perceber o caráter construtivo da obra de José Patrício para além da estética modernista, remetendo a várias tradições culturais – bizantina, orientais, brasileiras indígenas e populares… Significativas são as soluções formais de labirintos e mandalas, como referências arquetípicas a contextos culturais pré-modernos.

A presença do popular e do cotidiano especialmente do Recife se faz pela escolha de materiais como botões, guizos, dados, bonequinhos, panelas de brinquedo, entre outros. Tais pequenos objetos comuns são comprados nas lojas, bazares e mercados populares do centro, conhecido como “Vuco-vuco”, nome atribuído a uma série de pequenas composições, de 2006, com variações de peças provenientes de dominós de conjuntos diferentes que, ao contrário das outras séries, ressalta a irregularidade de tamanho, forma, cor e material.

 

VUCO-VUCO I, 2006
28 dominós e esmalte sintético sobre madeira
29 x 29 cm
Edição:1/28 

Fonte: http://www.marianamoura.com.br/2009/09/17/jose-patricio/?param=detalhes_2&index=2

 

 

A própria escolha do dominó como material reflete essa inserção do cotidiano popular na poética da obra: é comum ver animados jogadores de dominó em mesinhas muitas vezes improvisadas com uma tábua apoiada sobre uma caixa, pelas ruas do Recife.  A confluência entre o erudito e o popular resulta em um estranhamento do comum, através do deslocamento do dominó para um novo jogo com regras criadas por José Patrício e articuladas no campo histórico-cultural da arte.

Arte e ciência

             A ordem subjacente que estrutura as seqüências modulares e a inserção do “Vuco-vuco” caótico, do iminente desmanche dela, traz uma reflexão cosmológica. É aí que o trabalho se expande, relacionando-se com domínios além da arte.

Os trabalhos com peças de dominó retomam em certa medida pesquisas modernas de arte em que fundamentos científicos constituíram recursos ao seu desenvolvimento estético. Na tradição pictórica, a preocupação com a luz e cor, que remonta ao Renascimento, tem no Impressionismo uma abordagem específica enquanto fenômeno físico. A decomposição da luz em cor é mais incisivamente utilizada por pós-impressionistas como Seurat e Signac. Dos pontos coloridos flutuando sobre a tela, às “mutações cromáticas” e “cor inexistente” de Israel Pedrosa, há um caminho experimental relativo à percepção da cor, explorado nas composições com dominós de José Patrício. O acúmulo e dispersão de pontos de uma ou mais cores sobre fundo negro, a alternância de padrões cromáticos e outros recursos possibilitados pelos elementos modulares são combinados em diversas relações de contraste, provocando sensações ópticas como expansão da luz em movimento centrípeto ou centrífugo na disposição espiralada. Colocando, por exemplo, pedras negras com pontos brancos gravados em ordem crescente – da pedra zero/zero, toda preta, à zero/um, um/um e assim por diante, até atingir seis/seis, cria-se a sensação óptica de passagem progressiva do mais escuro ao mais claro.

O efeito óptico só é possível, portanto, mediante arranjo matemático: determinada quantidade de peças dispostas de acordo com sua ordem numérica em conjuntos onde se articula um critério de alternância ou seqüencialidade. O fato de cada pedra ser um retângulo partido em dois quadrados remete a uma estrutura binária essencial. As articulações combinatórias que regem os conjuntos criados por José Patrício são como um ordem invisível que estrutura o visível, sua abstração matemática.

Arte e jogo

             A criação de regras construtivas com base em ordenações numéricas e cromáticas pode levar a uma qualificação do trabalho de José Patrício como extremamente lógico. No entanto, trata-se de uma lógica própria do jogo, aberta ao acaso do devir, às infinitas possibilidades que as regras de articulação propiciam.

A crítica Ligia Canongia, refletindo a respeito da obra de Patrício, afirma:

O mesmo Número, que pode ser o condutor da dedução e da conseqüência, das fórmulas matemáticas e do rigor lógico, pode ser também o agente do jogo, do lugar onde a chance interfere e quebra as expectativas da ordem e do equilíbrio. Afinal, há sempre um eterno demônio rondando as harmonias, as utopias e a perfeição. [10]

             E é o eterno retorno desse demônio que mobiliza o caos criativo, promovendo a destruição da ordem estabilizada para que as renovações ocorram. O sociólogo Michel Maffesoli[11] questiona o valor moral do auto-proclamado “bem” das projeções utópicas da modernidade ocidental que, imbuído de um sentido messiânico civilizatório, se arroga o poder de prescrever a melhor maneira de pensar e viver, sob o argumento de universalismo. Esse “bem” já serviu de justificativa a muitos males, desde o século XIX: colonialismos, imperialismos, etnocídios culturais, estigmatizações. À imposição dessa ordem, Maffesoli contrapõe a realidade social pós-moderna, com fenômenos como o tribalismo, o nomadismo, as identidades instáveis, o hedonismo e a efervescência dos encontros, o reencantamento do mundo. Reconhecer essa “parte do diabo” é, para Maffesoli, compreender o humano na sua integralidade.

Em relação a todas as doutrinas e saberes, Maffesoli aponta a dose de heresia necessária. O “diabo” “sacode o instituído, reanima o peso mortífero das instituições”.[12] A perspectiva filosófica de Maffesoli reflete-se nas questões suscitadas pela obra de Patrício, a respeito de criação e destruição, de ordem e caos, do embate entre a utopia estética moderna construtiva e o vitalismo da arte contemporânea. Canongia analisa que “… a idéia em foco é a do próprio jogo, dessa atividade tensa que busca burlar o imprevisto com o controle e vice-versa.” [13]

Huinzinga[14] também destaca como características do jogo a ordem e a tensão. No confronto entre regras estritas e absolutas, e a incerteza e acaso, a expectativa da solução (desenlace do jogo) gera tensão. “O jogo tem por natureza, um ambiente instável”.[15] O ato criativo também envolve tensão e solução.

Como na arte, o espaço-tempo do jogo é autônomo, apartado do cotidiano.  Jogo e arte têm origens comuns, localizadas nos cultos rituais. Dos campos espaço-temporais delimitados como o sagrado, onde a vida cotidiana é suspensa e há uma potencialização simbólica, derivam as demarcações espaço-temporais do jogo (o tabuleiro, a quadra, o tempo da partida) – bem como a instituição de uma lógica própria inscrita naqueles limites, estruturada através de regras que orientam os movimentos dos participantes.

Na arte contemporânea, porém, tais demarcações e separações do cotidiano têm sido questionadas através de diversas estratégias como intervenções no ambiente urbano (arte no cotidiano) ou apropriação de objetos comuns nas obras (cotidiano na arte).  A obra de José Patrício não apenas se situa na problematização de tais fronteiras, como também a metaforiza pelas próprias operações construtivas/desconstrutivas que efetua com as delimitações espaciais – seja no desmanche das linhas dos quadrados contíguos de papel, seja nas possibilidades expansivas das sequências modulares com pedras de dominós.

Por outro lado, podemos dizer que a estruturação de um trabalho artístico se dá por uma delimitação de elementos, propósitos e estratégias que o artista elege, direcionando o ato criativo e visando coerência na obra. A criação artística, a um só tempo, é energia do caos e vontade de ordem.

Em suma, a suspensão da rotina habitual da ordem cotidiana, visando ampliar-lhe os sentidos, como poética, é uma das características que perpassa arte, jogo e ritual. São atividades culturais que requerem uma participação intensa, absorvendo completamente o jogador, o artista e o crédulo, em cada caso. A antítese entre lúdico e sério é colocada em cheque. O conteúdo mítico da performance ritual, as regras de determinado jogo e a representação simbólica na arte são construções imaginárias levadas a sério. O antropólogo Victor Turner[16] assinala que a divisão entre trabalho e lazer é localizada historicamente na moderna sociedade industrial. Há contextos sócio-culturais em que tais categorias são entrelaçadas. O sagrado – em grupos sociais tradicionais africanos, indígenas americanos e outros – envolve o sério e o lúdico conjuntamente.

Em determinadas festas e rituais, como os carnavais e saturnais, a ordem social é invertida. A experimentação do caótico, no entanto, reforça o sentido de manutenção da ordem. No caso da arte do século XX em diante, o status quo é confrontado no plano simbólico, e é justamente esse conteúdo crítico que legitima a obra. Deve-se observar também que, entre as especializações profissionais segmentadas da moderna sociedade industrial e pós-industrial, a arte é uma das poucas atividades capazes de superar a dicotomia entre o sério e o lúdico.

Mas nota-se uma distinção, implícita nas séries de Patrício com dominós: a arte é o espaço da invenção (ainda que da invenção de regras, posto que é linguagem), enquanto o jogo e o ritual repetem padrões determinados por regras pré-estabelecidas. Mesmo que haja alguma margem de livre movimentação dentro dos limites dessas regras ou possibilidade de inovação no interior dessa moldura estrutural, ela já está dada a priori. É aí que se dá o salto de Patrício, através da liberdade de criar novos encadeamentos lógicos (e sensíveis) para os elementos deslocados de um conjunto de regras padronizadas no jogo de dominó.

As categorias formais com que José Patrício estrutura a gramática de sua obra, em suas experimentações combinatórias – ponto, linha, superfície, unidade modular, repetição, variação, multiplicidade, partes e todo, similaridade e diferença, graduação cromática e luminosa – não esgotam sua pesquisa no nível retiniano, ao contrário, abrem profundo adensamento semântico e conceitual.

 

 

Referência: WILNER, Renata . José Patrício: Forma e conceito em múltipla expansão. In: Sebastião Pedrosa. (Org.). O artista contemporâneo pernambucano e o ensino da arte. Recife: MXM Gráfica & Editora; Editora Universitária da UFPE, 2011, v. , p. 164-173.

 

[1] Processos descritos no texto “Quebra de regras”, por Moacir dos Anjos. Disponível em:  http://www.josepatricio.com.br/index3.html.

[2] Moacir dos Anjos aborda este aspecto nos textos “Quebra de regras” e “ Jogos de desarmar”, disponíveis em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.

[3] DUARTE, Paulo Sérgio. Sem risco de comer mosca. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.

[4] BATCHELOR, David. Minimalismo. São Paulo : Cosac & Naify, 2001, p. 13.

[5] Cf. COCCHIARALE, Fernando. Ars Combinatoria de José Patrício. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.

[6] MOSQUERA, Gerardo. José Patrício. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.

[7] COCCHIARALE, op. cit.

[8] FARIAS, Agnaldo. Os domínios do jogo. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.

[9] COCCHIARALE, op.cit.

[10] CANONGIA, Ligia. O lugar instável. Disponível em: http://www.josepatricio.com.br/index3.html.

[11] MAFFESOLI, Michel. A parte do diabo. Rio de Janeiro : Record, 2004.

[12] MAFFESOLI, op. cit., p. 101.

[13] CANONGIA, op.cit.

[14] HUINZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. São Paulo : Perspectiva, 2008, p. 13-14.

[15] HUINZINGA, op.cit., p. 24.

[16] TURNER, Victor. From ritual to theatre: the human seriousness of play. PAJ Publications: New York, 1992, p. 30.